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일본 목소리 (음란 [주석 1] , 영어 : harmony )는 서양 음악 의 음악 이론 의 용어 로, 화음 의 진행, 성부 의 인도 방법 ( 성부 연결 ) 및 배치 의 조합 [1] 을 가리키는 개념으로 있다. 서양음악에서는 멜로디 (선율)· 리듬 (율동)과 함께 음악의 3요소 중 하나로 여겨진다 [2] [3] .

개요 [ 편집 ]

협의의 화성 은 16세기 말 유럽 대륙에서 일어난 통주 저음 주법에 가장자리를 발하고, 장 필립 라모 의「자연의 여러 원리로 환원된 화성론」 에 의해 삼화음 이 정의되어 요한・필립 킬른베르거 [4] 가 로마 숫자에 의한 화성 분석을 1774 년 에 창시 [주석 2] 한 것으로 시작되었다. 푸고 리먼 에 의해 창시된 ' 기능 화성 이론 ', 하인리히 쉔커 에 의한 ' 쉥커 이론', 일본 독자적인 화음 기호를 이용한 '예대화 목소리'도 원래를 따라 라모 와 킬른베르거에 끝을 발한다.

푸고 리먼 으로 시작되어 빌헬름 말러가 1931 년 에 완성시킨 기능화성 이론 은 일본의 화성 교과서에서 보충적 [주석 3] 에 기재되어 있는 일이 있다. 기능 화성 이론은 라모가 카덴츠 의 법칙으로 나타낸 토니카, 도미넌트, 서브 도미넌트의 각각 개별적인 "기능"에 의해 주목한다. 조성 의 전후 ​​관계에 있어서의 기능에 착안해 분석이 이루어지기 때문에 「대화음」이라고 하는 개념이 있다.

클래식 음악 의 고전주의 음악은 음성 배치의 필연성을 기반으로합니다. 화음 의 연결뿐만 아니라 대위법 의 영향을 크게 받고 있다. 화음을 혼성 사부 합창에 의한 구성으로 간주하고, 그 각 성부 의 선율적인 독립성도 중요시되고 있는 것이 이 시대의 화성의 특징 이다. 또, 이 시대의 화성에서는, 성부의 인도 방법도 매우 중요시되고 있는 것도 큰 특징이다. 예를 들어, 도음은 주음으로 해결하고, 화음의 제7음, 제9음, 제11음, 제13음은 예비되거나 특정의 화성음으로 해결하거나 한다. 이러한 각 성부의 독립성이나 움직임에 중점을 두어 작곡하는 방법을 성부의 서법 ( 영어 : part writing )이라고 한다. 이 때문에 고전파 후기까지 짜내 교정을 집필하는 것은 현재에도 행해지고 있다.

로마 숫자에 의한 화성 분석 으로 알려진 '단계 이론'은 고트프리트 베버가 1832년 [주석 4] 에 완성시켰다. 파리 음악원 방식의 화성 교정은 앙리 루베르 에 의해 1862년 에 완성되었지만, 일본에서는 루베르의 교정을 친절하게 한 테오도르 듀보와 쪽이 잘 알려져 있다 . 기능화성 이론 은 빌헬름 말러가 1931 년 에 완성시켰다.

메이지 시대 에 일본 번역가는 '화성학'과 '화성법' 양자를 혼재시켰다. 그 후, 로마 숫자에 의한 화성 분석과 기능 화성 이론을 절충시킨 예 야마토 목소리가 출판 되면 일제히 '학'도 '법'도 제치고 '화성'으로 불리게 되었다. 현재의 도쿄예술대학 에서 사용되고 있는 화성의 교과서도 「새로운 화성」이라고 제목이 붙어, 학 혹은 법은 볼 수 없다.

덧붙여 유럽에서 제창된 화성 이론으로부터 파생해 리디안 크로매틱 콘셉트와 어퍼 스트럭쳐(영어판)에 의해 완수된 현대 의 파퓰러 음악 에 있어서 의 화성에 대해서는 「포퓰러 화성」을 참조.

역사 [ 편집 ]

고전파까지 [ 편집 ]

13세기 경부터 한 선율에 대해 하나 또는 두 개 이상의 선율을 동시에 연주해 음악을 만드는 것이 이루어지게 되었다. 이 작곡법·작곡 이론을 대위법 ( 영어 : counterpoint )이라고 한다. 대위법에서는 한 선율이 다른 선율에 종속되는 것이 아니라 각각이 독립적인 선율로 느껴지도록 고안한다.

르네상스기 ( 15세기 -16 세기 )가 되면 화음이 의식되게 되었다. 대위법에 의한 악곡에서도 복수의 선율이 연주될 때, 어느 부분을 세로로 잘라 보면, 소리의 겹침으로서의 화음이 존재하고 있다[5]와 기능화성 이론의 초동 자는 분석 했다 . 그러나 이러한 현상을 화성으로 느끼는 것은 가장 보수적이었던 로마에서는 법도였다. 그러나 약간 느슨한 베네치아에서는 오르간이 이중합창에 합류한 것으로, 화음과 화음의 연결에 의해 음악을 만든다는 발상이 서서히 대위법 이론을 침식하게 되었다.

그 후, 화음끼리를 어떻게 연결해야 하는가 하는 법칙이 모색되어 라모 에 의해 카덴츠 (화성 종지형)의 법칙이 제창되었다. JS 바흐 와 그 일족은 라모의 원칙에 의식적으로는 아무것도 따르지 않는다는 것이 문헌상에서 확인할 수 있지만, 결과적으로는 대개 카덴츠의 법칙에 따른다. 따라서 프랑스와 독일의 화성 이론은 라모 이후 이분되어 간다 [주석 5] . 삼화음의 전회형의 이해에 있어서는 킬른베르거와 라모는 완전히 동일했지만, 베버가 대문자와 소문자 양쪽의 로마 숫자를 I로부터 VII까지 계단과 같이 늘어놓고 나서, 프랑스와 독일의 화성 이론에 결정적인 균열이 생겼다.

고전파 ( 18세기 후반부터 19세기 초두)의 시대가 되면, 카덴츠의 법칙에 준한 화음의 연결이 지극히 이루어지게 되었다.

현대의 화성 [ 편집 ]

전기 로망파 ( 19세기 중반), 즉 프레드릭 쇼팽 , 프란츠 리스트 , 로베르트 슈만 등이 활약한 시대에는, 원격조로의 빈번한 내부전조가 즐겨 사용하게 되었다. 감칠의 화음 이나 대중 음악에서 말하는 텐션 노트가 많이 사용되게 되었다.

후기 로망파 ( 19세기 말기), 즉 트리스탄 화음을 매개한 리하르트·워그 너나 그 후계자인 안톤·브루크너 , 구스타프·마러 , 리하르트·스트라우스 등이 활약한 시대에는, 내부 전조가 빈번해져 조성감이 희박해지고, 소리의 도약 진행이 빈번해지고, 리듬감이 희미해져, 마침내 조성을 느낄 수 없게 되었다. 16세기 유럽 에 끝을 발한 조성은 이렇게 붕괴로 향했다.

인상파 ( 19세기 말기~ 20세기 초)가 되면, 클로드 드뷔시 가 선법(모드) 의 수법을 도입했다. 교회 선법을 보다 발전한 형태로 이용하거나, 전음음계 와 같은 어느 법칙성에 기초한 음계를 창작하고, 선율이나 화음을 그 음계를 이용하여 구성한다는 수법을 이용했다. 속에 색채화성 이라고 한다.

근대 음악의 화성에 고전파로 엄밀하게 제어된 규칙은 존재하지 않지만, 독자적으로 교정에 짜넣은 이론가는 존재한다[6 ] .

현대의 화성 [ 편집 ]

현대(여기서는 20세기 초~현재 21세기)에 있어서는 20세기 초에 조성이 붕괴해, 새로운 빈 악파 에 의한 무조건 음악이 출현했다. 이에 대해 발톡 은 ' 중심축 시스템 ', 힌데밋 은 독자적인 이론에 의한 '확대된 조성'을 사용해 중심음의 조적 지배력 ​​속에서 12음의 반음계를 구사했다. 올리비에 메시안은 선법과 색채를 대응시킨 독자적인 화성법을 전개했다. 그 밖에 수법의 면에서 여러가지 시도가 이루어지고 있어, 예를 들면, 복조, 다조, 다선법, 이조의 한정된 선법 , 십이음 기법 , 음열 작법 , 잡음 , 미분 음 이나 비 평균율 등 이 언급된다. 이들은 반드시 화성의 수법만을 가리키는 것은 아니고, 실제의 악곡에서는 대위법이나 비대위법· 비 기능 화성법 · 색채 화성법 등 이 융합하고 있다.

각각의 수법·악곡에는 그 자리 그 자리의 화성법이 존재하고 있어, 그 이론을 통일해 말하는 것은 지극히 곤란하다. 또한 이들을 종합하여 음향작곡법 이라고도 한다. 그것의 직접적인 시작은 조성 붕괴에서 불리고, 또한 전자 음악 의 영향을 아마 받고 있다. 현대 음악의 화성은 혼자인 것을 증명한 교본은 있다 [주석 6] .

화음의 기능과 진행 [ 편집 ]

세계의 대부분의 화성의 교과서 [주석 7] 에서는, 「로마 숫자에 의한 화성 분석」과 「파리 음악원 방식 화성 교정」과 「기능 화성 이론」의 3개를 절충시켜 화성을 설명 하는 것이 잘 이루어집니다.

화음 기능 [ 편집 ]

악례 : 화음 기호 (화음 아래) 화음 위는 코드 네임 (참고 [주석 8] )이다.

음계 의 주음을 근음으로 하는 삼화음(주화음, 화음기호 로 I)의 기능을 토니카(또는 토닉), 주음의 5도상의 속음을 근음으로 하는 삼화음 (속화음, V)의 기능을 도미넌트, 주음의 5도하(4도상)의 하속음을 근음으로 하는 삼화음(하속화음, IV)의 기능을 서브 도미넌트라고 한다 [7] .

토니카 (토닉)

( 영 : tonic , 이 : tonica f , 독 : Tonika f , 불 : tonique f )

화성의 중심이 되는 기능이다. 이 화음이 울릴 때, 「침착」 「해방」 「해결」 「이완」이라고 하는 인상을 준다. 음악의 끝은 Tonica로 끝난다. I 외에 VI도 I의 대리시 토니카의 기능을 가진다(도미넌트에서 VI로 종결하는 종지형은 거짓 종지라고 한다 ) . III도 토니카의 기능을 가질 수 있다.

대리 화음 이란, 어떤 화음 대신에 사용되는 화음으로, 비슷한 울림을 가지며, 거의 같은 기능을 가지는 화음을 말한다. 대리 화음은, 원래의 화음의 3도상, 또는 3도하의 화음이 자주 사용된다. 왜냐하면, 3도 관계에 있는 화음은 삼화음의 구성음 3음 중 2음이 동일하기 때문이다(3도 관계에 있는 2화음의, 아래의 화음의 제3음은 위의 화음의 근음에 , 제 5 소리는 제 3 소리와 일치하기 때문이다) [8] .
악보: 각 기능의 화음과 대리 화음
도미넌트

( 영 : dominant , 이 : dominante f , 독 : Dominante f , 불 : dominante f )

토닉의 5도상 의 화음이며, 토닉과는 대조적으로, 「긴장」한 인상을 준다. 토닉으로 이행하려고 하는 힘이 강하다 (토닉으로 이행하도록 긴장이 풀리는 방향으로 이행하는 것을 해결이라고 부른다). V에 제7음을 더해 V7의 화음으로 나타나는 경우가 많고, V9의 화음도 자주 이용된다. 또한 III와 VII도 V의 대리시 도미넌트의 기능을 갖는다.

서브 도미넌트

( 영 : subdominant , 이 : sottodominante f , 독 : Subdominante f , 불 : sous-dominante f )

토닉의 4도 위 , 즉 5도 아래 의 화음이다. 도미넌트만큼 강하지는 않지만 토닉에 비하면 '긴장'한 인상을 준다. 「발전」 「외향적」인상이 강하다. 도미넌트로 이행하거나 토닉으로 해결한다. II와 II7은 IV와 함께 매우 자주 사용되는 서브 도미넌트입니다 (그러나 II는 토니카로 이동하지 않습니다). 또한 VI는 IV의 대리 화음으로서 서브 도미넌트의 기능을 가질 수 있다. 토닉의 5도 아래이기 때문에, 도미넌트와는 역방향의 화음이라고 생각된다. 아무래도, 서브 도미넌트의 도미넌트는 토닉이라는 생각이 성립한다. 또, 교회 음악 등에서는 일단 토니카로 해결한 후, 다시 IV로 이행해 I로 돌아가는 기법이 잘 사용된다(변종지, 아멘 종지 등이라고 불린다). 또, 도미넌트에 가지 않고, 토닉에 가는 것과 같은 화음을 서브 도미넌트라고 나누어, 프라갈이라고 부르는 경우도 있다.

각 기능의 관계
도펠 도미넌트

( 독 : Doppel + 영 : dominant (일본에서는 이 읽는 방법이 있다); 영 : double dominant , 이 : doppiodominante f , 독 : Doppeldominante f , 불 : double-dominante f )

도펠( 독 : Doppel )이란 독일어로 “이중”을 의미하며( 영 : double 과 같은 어원), 도미넌트의 도미넌트이다. V의 V이며, 음계의 ii도음을 근음으로 하는 장삼화음, 또는 속칠, 속구의 화음이며, II의 제3음(하장조라면 파의 소리)을 반음 올린 것 이다 [9] . 이것으로부터, 도미넌트로 이행하는 II의 화음을 도미넌트에의 도미넌트라고 생각할 수도 있다. 마찬가지로 도미넌트로 이행하는 IV를 II의 대리화음으로 하는 이론서도 있다. 일반적으로 도펠 도미넌트의 기능과 서브 도미넌트는 동일시된다. 이와 같이, 서브 도미넌트의 도미넌트는 토닉이고, 도미넌트의 도미넌트가 서브 도미넌트이기 때문에, 토닉, 도미넌트, 서브 도미넌트는 정삼각형을 이루게 된다.

카덴츠 [ 편집 ]

( 영 : cadence , 이 : cadenza f , 독 : Kadenz f , 불 : cadence f )

기능화성에서는 T로 돌아가서 한 단락이 된다. 즉, 화음의 변화는 T에서 다른 기능으로 이행하고, 또 T로 돌아가기까지가 한결같다. 이 한 집단을 카덴츠라고 한다.

기능화성에 있어서 D는, T로 이행하는 힘이 강하기 때문에, S에는 이행하지 않는 것이 원칙이다. T와 S는 어느 기능으로도 이행한다. 이것을 감안할 때, 카덴츠는

  • T→D→T
  • T→S→D→T
  • T→S→T

의 3종 중 하나가 된다 [10] .

주) 파울 힌데미트 의 '화성학 I&II'와 하야시 타츠야 의 '새로운 화성'에서는 도미넌트에서 서브도미넌트로 진행되는 예외에도 언급이 있다. D에서 S로의 진행을 고려하면 위의

  • T→D→S→T의 카덴츠가 더해진다. 실제 음악에서는 다른 카덴츠에 비해 적다.

진행 [ 편집 ]

"진행"은 특정 화음에서 특정 화음으로 이동하는 것입니다.

고전적인 화성학에서 화음기호마다 가능한 진행을 생각하면 다음과 같다.

  1. I는 모든 삼화음과 II7, V7, V9로 진행할 수 있다.
  2. II는 V (7.9)로만 진행할 수있다.
  3. T의 III은 I나 VI→III→IV라는 진행 중에서만 사용된다. D의 III는 T의 I 또는 VI로 진행한다.
  4. IV는 I, II (7), V (7.9)로 진행한다.
  5. V (7)은 T의 I 또는 VI로 진행한다.
  6. T의 VI는 I를 제외한 모든 삼화음과 II7, V7, V9로 진행할 수 있다.
  7. VII는 III로 진행한다.

(이상의 규칙은 어디까지나 원칙이며, 절대적인 것은 아니다.전조 진행을 비롯한 다양한 예외 규칙이 존재하는 데다, 실곡중에서는 무시되는 일도 있다)

V7 이외의 7의 화음은, 그 화음의 제7음을 이전의 화음으로부터 보류하여 이끌 수 있고, 그 제7음을 다음의 화음으로 보류 또는 2도 하강시킬 수 있으면, 삼화음 대신 사용할 수 있는 경우가 많다.

반복 진행 [ 편집 ]

동일한 진행 패턴을 반복하면서 같은 방향, 동일한 간격으로 이동하는 것을 「반복 진행」이라고 부른다. 독일어 "제크벤츠"(Sequenz)에서 유래하여 "제큐엔츠"라고도 불린다.

예를 들어,

  • (I→IV)↑(II→V)↑(III→VI) (정진행 2도 상행형)
  • (VI→II)↓(V→I) (정진행 2도 하행형)
  • (V→IV)↓(IV→V)↓(III→IV) (준정 진행 2도 하행형)
  • (I→V)↓(VI→III)↓(IV→I) (변진행 3도 하행형)(파헬벨 의 캐논 등에서 볼 수 있다.)

등이 있다 [11] .

차용화음 [ 편집 ]

상술 한 도플러 미넌트와 마찬가지로, V 이외의 화음에 관해서도, 그 화음을 주 화음으로하는 조의 속 화음군을 사용할 수 있다. 예를 들어, 하장조에 있어서, VI의 V7인 미소#-시-레나, II의 V9의 근음을 생략한 형태(또는 VII7)의 도#-미-소-시♭ 등이다[ 12 ] .

또한 장조에서는 동주 단조의 화음을 사용할 수도 있습니다. 하 장조에 있어서, 하 단조의 VI인 라♭-드-미♭이나, 하단조의 V9인 소-시-레-파-라♭ 등이다[13 ] .

따라서 다른 톤의 화음을 사용하는 것을 차용 화음 이라고합니다 [13] .

음성부 [ 편집 ]

고전적인 화성학에서는, 화음의 진행에 있어서 각 소리를 구성하는 파트 의 움직임이 중요하다고 생각한다. 이러한 이유로 일본 화성학의 실습에서는 혼성 4 부 합창의 편성 , 즉 소프라노 , 알토 , 테놀 , 버스 의 4 성부를 사용한다. 이것을 사 성체 라고 한다 [14] [주석 9] . 이 네 목소리의 움직임과 그들 사이의 관계가 원활해야합니다.

  1. 어느 2개의 파트의 움직임이, 동방향일 때, 병행이라고 한다. 역방향일 때, 반행이라고 한다 [15] . (정의)
  2. 각 파트는 각 음성 영역 내에서 움직입니다. 즉, 소프라노는 중앙 하에서, 알토는 그 아래의 헤 에서 , 테놀은 중앙 하의 옥타브 아래에서, 각각 2 옥타브 약( 1 옥타브와 길이 6도 )의 음역에서 움직이고, 버스는, 중앙 하의 바로 위 의 호에서 2 옥타브 아래의 호까지의 음역에서 움직이도록 쓰인다. (일본화학의 일반적인 규칙)
  3. 각 부분은 너무 멀지 않습니다. 인접한 각 파트의 음정은 옥타브까지이다. 단, 테놀과 버스는 1옥타브와 완전 5도 까지이다 [16] . 또한 위쪽 부분이 아래쪽 부분 아래로 떨어지는 것은 피할 수 있습니다. (화성학에 있어서의 일반적인 규칙.실곡중에서는 예외 있음)

한정 진행 [ 편집 ]

각 파트의 움직임 속에서, 이 소리는 이 소리로 진행해야 한다고 하는 것이 고전적인 화성학에는 있다[17 ] . 주요한 것은 다음과 같다. 또한, 어디까지나 원칙이며, 예외 규칙이나 보칙도 존재해, 실곡중에서는 무시되는 경우도 있다.

  1. V (7)의 세 번째 소리는 T로 진행할 때 두 번 넘어야합니다 [17] .
  2. V7의 경우, 제7음은 2도 하행해야 한다 [17] .
  3. 7의 화음, 9의 화음의 제7음과 9의 화음의 제9음은, 다음의 화음으로 진행할 때, 2번 하행한다(해결이라고 한다) 또는, 같은 소리에 머무른다[18 ] .
  4. V7를 제외하고 7의 화음의 일곱 번째 소리, 이전 화음의 동일한 소리에서 걸린다. 이것을 예비라고 한다. 따라서, 그러한 소리가없는 화음에서 7의 화음, 9의 화음으로 진행할 수 없다 [19] .

금칙 [ 편집 ]

고전적인 화성학에서, 피할 것이다, 또한 금지로 여겨지는 운동은 다수 있다, 그러나 중요한 것은 다음 2개이다.

연속(평행) 1(8)도
2개의 파트가 연속하는 2개의 화음 사이에서, 연속적으로 완전 1도 또는 완전 8도가 되는 것을 연속(평행) 1 (8)도라고 하며, 금지된다[20] ( 이와 같은 진행은 실제 음악에서는 잘 보이기 때문에 신기하게 보이지만, 화성적으로 「다른 2개의 파트」일 때 금지되는 것이고, 화성적으로 하나의 파트로 생각될 때에는 문제가 되지 않는다) . 따라서 제한 진행을 하는 소리는 기본적으로 동시에 2파트로 울릴 수 없다(한정 진행을 하면 연속 1(8)도가 되기 때문에).
연속(평행) 5도
어느 2개의 파트가, 연속하는 2개의 화음 사이에서, 계속해서 5도로 되어 있고, 게다가 평행해 완전 5도에 도달하는 것을, 연속(평행) 5도라고 하고, 금지된다 ( 실곡 중에는 모차르트 5도를 포함한 일부 예외 있음). 반행인 경우, 또한 후속 음정이 완전 5도 이외의 5도인 경우에는 평행 5도라고 불리며 문제가 되지 않는다[21 ] .

각국의 화성 학습법 [ 편집 ]

프랑스 파리 국립 고등 음악 · 무용 학교 식 학습 [ 편집 ]

발상지의 프랑스뿐만 아니라 스페인 , 이탈리아 , 일본 에서도 사용되는 스타일이다. 앙리 루벨에 의해 강화된 자연의 원리로 환원된 화성론의 학습에 있어서는, 기초이론과 화성의 금칙 및 원칙을 배우고, 과제의 실습에 의해 기술과 고전음악에 있어서의 음악적 감성을 회득 한다 . 앙리 루벨 은 로마 숫자와 대문자 알파벳의 완전한 철폐로 진행되고, 테오도르 듀보와도 로마 숫자에 의한 설명은 조금 어느 정도로, 교정의 대부분은 아라비아 숫자 만으로 진행한다.

과제는 사성체 중 1성부가 주어지고, 학습자가 나머지 3성부를 메워 완성하는 것으로, 과제는 소프라노 혹은 버스의 선율이 주어진다. 소프라노가 주어지는 것을 소프라노 과제, 버스가 주어지는 것을 버스 과제라고 한다. 일본 음악대학에서는 작곡학과 혹은 작곡이론학과 작곡전공 등의 입학시험에서 이러한 화성과제를 출제하고 있다. 대학이나 전공에 의해, 앙리 샤란 이나 폴 포쉐 의, 이른바 「프랑스 일본 목소리」라고 불리는 파리 국립 고등 음악원 의 스타일에 준한 모방 형식이나 후가토의 레벨까지 요구되는 것으로부터, 통주 저음주법에 준한 것까지 출제 난이도는 대학에 따라 다양하다. 파리 음악원식 기호로 관철된 마르셀 비츄 의 ' 조성화성 개요 [22] '가 일본어판 및 프랑스어판 모두 입수할 수 있어 현재도 높은 평가를 유지하고 있다. 프랑스 음악가는 ' 로마 숫자에 의한 화성 분석 '과 ' 기능 화성 이론 '을 기피하고, 장 필립 라모 의 ' 자연의 원리 로 환원된 화성론 '의 후계자 [주석 10] 미즈로부터 보고 있었다. 21세기에 들어가도 새로운 교본이 계속 출판되고 있다 [23] .

독일 뮌헨 음악연극대학식 학습 [ 편집 ]

킬른베르거의 제창한 ' 단계 이론 '은 근대 독일 에서 기호를 바꾸어 '기능 화성 이론'으로 진화했다. 발상지는 독일의 뮌헨으로 일본에는 정착하지 않고 원칙적으로 독일어권과 러시아어권 [24] 만으로 통용한 스타일이다. 군터 비아라스가 빌헬름 말러의 책을 보충한 것이 계기이다.

기능화성이론 은 독일의 음악대학에서 입시에 사용되고 있지만, 이 양식에 의한 화성과제는 일본의 음악대학에서는 출제되지 않았다. 방역된 말러식 기호를 이용한 책은 디터 데 라 모테의 '대 작곡가 의 화성'과 루트비히 야르베버 의 '연주를 위한 화성법 입문-이론·실천·해답' ”밖에 없기 때문에, 자주 일본 유학생은 고생한다 [주석 11] . 90년 정도 빌헬름 말러의 교과서가 독일 국내에서 사용되고 있었지만 품절이 되어, 현재는 같은 내용이 기록된 Reinhard Amon의 「Lehr- und Handbuch zur Funktionstheorie und Funktionsanalyse [25]」가 통판으로 비교적 용이 에 손에 들어, 악보도 빌헬름 말러처럼 별쇄하지 않고 컴퓨터 출력 인쇄 때문에 시각적으로 알기 쉽다.

최근에는 기능 화성 이론을 토대로 여러 이론을 참조하는 교본도있다 [26] .

영어권 음악 학교에서 학습 [ 편집 ]

코드명이 병기되는 예

로마 숫자를 사용한 번잡한 화음 기호는 2020년대 독일과 프랑스와 일본에서는 학습 교정에서 사라졌지만, 하인리히 쉥커의 수많은 제자들의 망명처인 미국 에서 살아 남았다 . 독일이나 프랑스에서 사용되는 방법 이외의 화음 기호를 사용하고 있는 나라에는 Concise Introduction to Tonal Harmony를 채용하는 미국, Classical Form: A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and Beethoven 을 채용 하는 캐나다 , The Complete Musician [27] 을 채용하는 영국을 들 수 있다. 월터 피스톤 , 슈테판 코추카 등 영어권 대학에서 사용되는 텍스트의 화음 기호는 로마 숫자에 의한 화성 분석을 확장한 독자적인 시스템이 사용된다. 로마 숫자가 그대로 사용되어 킬른베르거, 리먼, 야다스 존 외의 메소드를 참조하고 있다. 코드명의 병기가 되는 경우도 있다.

예전 일본의 1960년대까지의 화음기호도 이에 가까운 것이 사용되고 있던 시대 [주석 12] 가 있다. 현대음악의 작곡가 스카이 맥레이 ( 영어판 ) 가 작곡한 현악 사중주를 위한 「Many, Many Cadences [28]」에는 미국에서 통용하는 로마 숫자에 의한 화성 분석의 기호가 그대로 악보에 기재되어 있다. Burstein&Straus의 'Concise Introduction to Tonal Harmony'와 Kotska의 'Tonal Harmony: With an Introduction to Post-tonal Music'은 현재도 로마 숫자에 의한 화성 분석을 지키고 있다.

각주 [ 편집 ]

[ 각주 사용법 ]

주석 [ 편집 ]

  1. ↑ 제2차 세계대전 전에는 「카세이」라고도 읽었다. 또 낡은 문헌에는 구자체 표기의 화련이 많다.
  2. ↑ 그의 저서 순정 작곡의 기법 제1권에서 발표되었다.
  3. ^ 화성 이론과 실습 제2권 32페이지에서는 I, IV, V에 더해 T, S, D도 동시에 사용되고 있다.
  4. ↑ Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst의 최종 논문의 날짜와 시간을 참조하십시오.
  5. ↑ 프랑스 화성에서는 「화성법」, 독일 화성에서는 「화성학」이며 일본에서는 번역어가 다르다. 메이지 개국 후, 일본이 전거로 한 것은 당초 로마 숫자에 의한 화성 분석 또는 기능 화성 이론이었지만, 이케우치 유지로나 택효지가 귀국하고 나서는 “자연의 제원리에 환원 된 화성 이론을 전거로 하는 파리 음악원 방식이 우세해져 현재에 이른다.
  6. ↑ Alberto E. Colla: Trattato Di Armonia Moderna E Contemporanea - Volume I&II에서는 챕터마다 한 명의 작곡가가 대접되고 있다
  7. ↑ 일본의 연예 야마토 목소리 에서는 베버, 루벨, 말러의 교본이 적당히 섞여 있으며, 영어권 교과서에서는 코드네임이 잘 병기되어 있다.
  8. ^ 코드명은 전회형을 기술할 수 없기 때문에, 유럽의 화성 이론에서는 모르지만, 최근의 화성의 교과서에서는 코드 네임과 대조시켜 고전이나 근대의 화음을 해석하는 것은 폭넓게 행해지도록 되어왔다.
  9. ^ 하나의 성부는 클라이맥스나 곡미에서는 종종 분할된다고 연예 야마토 목소리에서는 접하고 있지만, 이것은 앙드레 제달주의 푸가의 교정에서 사용된 이후의 풍습이며, 앙리 루벨 의 합 음성 교정에는 그런 묘사가 없다. 다만, 페티스의 대위법이나 루벨의 화성법의 교정에는 5성부 이상의 취급에 관한 항목이 있어, 이들이 삭제되는 과정에서 클라이맥스에 있어서의 성부 분할이 용인되게 되었다.
  10. ^ 클로드 드뷔시 "라모를 찬양"의 주부를 참조.
  11. ↑ 라모의 「자연의 원리로 환원된 화성론」이나 킬른베르거의 「순정 작곡의 기법」의 화성에 관한 부분은 일본어 번역이 이루어졌지만, 푸고 리먼의 「Vereinfachte Harmonielehre oder die Lehre von den tonalen Funktionen der Akkorde는 아직 일본어 번역이 없습니다.
  12. ^ 마츠다이라 요시노리가 전음악보 출판사에 전한 수많은 악곡 분석(드뷔시의 전주곡집 외), 또 나카타 키나오의 저서에서 확인할 수 있다.

출처 [ 편집 ]

  1. ↑ Hugo Riemann - Vereinfachte Harmonielehre oder die Lehre von den tonalen Funktionen der Akkorde, Augener's edition 9197, p.12, 1893
  2. ↑ 프랑스의 음악학자 다니엘 주란스 페르주 ( 영어판 ) 가 1830년에 그 저서 "L'harmonie au commencement du dix-neuvième siècle et méthode pour l'etudier à Paris"에서, "근대 음악은 3요소: 리듬, 하모니, 멜로디로 이루어져 있다.”라고 하고 있다.
  3. ↑ “ 음악의 3요소로부터의 생성 모델 어프로치에 의한 음악 생성 수법의 제안 ”. ci.nii.ac.jp . CiNii. 2021년 6월 19일 열람.
  4. ↑ “ Analysemethoden ”. musikanalyse.net . musikanalyse.net. 2021년 6월 17일에 확인함.
  5. ↑ Diether de la Motte - Harmonielehre, p.27-31
  6. ↑ Charles Koechlin의 Traité de l'harmonie 전체 3권
  7. ↑ 루돌프 루이, 루트비히 트위레『화성학』야마 네 긴지 , 도카미코 공역, 음악노유사 , 1954년, 19~20페이지. ASIN  B000JB6XM4
  8. ↑ 루돌프 루이, 루트비히 트위레『화성학』야마네 긴지 , 도카미코 공역, 음악노유사 , 1954년, 90~115페이지.
  9. ↑ 시마오카 1965 , pp. 32.
  10. ↑ 시마오카 1964 , pp. 37.
  11. ↑ 시마오카 1967 , pp. 231–232.
  12. ↑ 시마오카 1967 , pp. 44-45.
  13. ↑ a b 시마 오카 1965 , pp. 20.
  14. ↑ 시마오카 1964 , pp. 17.
  15. ↑ 시마오카 1964 , pp. 26.
  16. ↑ 시마오카 1964 , pp. 18.
  17. ↑ a b c 시마오카 1964 , pp. 71.
  18. ↑ 시마오카 1964 , pp. 114.
  19. ↑ 시마오카 1964 , pp. 116.
  20. ↑ 시마오카 1964 , pp. 27.
  21. ↑ 시마오카 1964 , pp. 28.
  22. ↑ “ PRECIS D'HARMONIE TONALE ”. images-na.ssl-images-amazon.com . images-na.ssl-images-amazon.com. 2021년 6월 17일에 확인함.
  23. ↑ “ L'écriture tonale ”. www.laflutedepan.com . www.laflutedepan.com. 2021년 7월 2일에 확인함.
  24. ↑ Harmony. Theoretical Course. Moscow: Muzyka, 1988; 2nd ed. revised, Saint Petersburg: Lan', 2003. Orig. title: Гармония. Теоретический курс
  25. ↑ “ Reinhard Amon: Lehr- und Handbuch zur Funktionstheorie und Funktionsanalyse ”. www.universaledition.com . universal edition. 2021년 6월 16일에 확인함.
  26. ↑ “ Harmonielehre ”. de.schott-music.com . de.schott-music.com. 2021년 7월 2일에 확인함.
  27. ↑ “ The Complete Musician ”. global.oup.com . OUP. 2021년 6월 17일에 확인함.
  28. ↑ “ Sky Macklay — Many, Many Cadences ”. www.youtube.com . Youtube. 2021년 6월 19일에 확인함.

참고 문헌 [ 편집 ]

  • 시마오카 양 , 마루다 아키조 , 고바야시 히데오 (집필 책임)『화성 이론과 실습 I』이케우치 토모지로 , 하세가와 료오 외, 음악 노유사, 1964년 4월 25일.
  • 시마오카 양·마루다 아키조·사토 마코토(집필 책임) 『화성 이론과 실습 II』이케우치 토모지로, 하세가와 료오 외, 음악 노토모사, 1965년 5월 30일.
  • 시마오카 양, 마루다 아키조, 고바야시 히데오
  • 루돌프 루이, 루트비히 트위레 '일본 성학' 야마네 긴지, 도카미코 공역, 음악 유토모샤, 1954년
  • Diether de la Motte - Harmonielehre 1992년 발행 개정판
  • Reinhard Amon - Lehr- und Handbuch zur Funktionstheorie und Funktionsanalyse
  • Yuri Kholopov - Harmony. Theoretical Course. Moscow: Muzyka, 1988; 2nd ed. revised, Saint Petersburg: Lan', 2003. Orig. title: Гармония. Теоретический курс
  • Steven G. Laitz - The Complete Musician An Integrated Approach to Theory, Analysis, and Listening 2015년
  • Marcel Bitsch - Precis D'harmonie Tonale (Paris : Leduc, 1957)
  • Charles Koechlin - Traité de l'harmonie I (c1928-1930)
  • Charles Koechlin - Traité de l'harmonie II (c1928-1930)
  • Charles Koechlin - Traité de l'harmonie III (c1928-1930)
  • Alberto E. Colla - Trattato Di Armonia Moderna E Contemporanea - Volume I (2015)
  • Alberto E. Colla - Trattato Di Armonia Moderna E Contemporanea - Volume II (2015)
  • Theodore Dubois - Traité d'harmonie théorique et pratique

관련 항목 [ 편집 ]

외부 링크 [ 편집 ]