The Experience of Being Prey — The New Twenties

The Experience of Being Prey — The New Twenties

The Experience of Being Prey







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— Paisley Conrad —

WHEN VAL PLUMWOOD WAS NEARLY CONSUMED BY A CROCODILE, THE EXPERIENCE DEMONSTRATED TO HER THE FUNDAMENTAL EDIBILITY OF THE HUMAN


IN 1985, AUSTRALIAN eco-feminist Val Plumwood was almost eaten alive by a crocodile. Ten years later, she published “Human Vulnerability and the Experience of Being Prey,” a detailed and shocking account of her survival. The story goes that she finds herself paddling on a particular river during a heavy storm. She sees what looks like a stick floating stubbornly in the water before realizing that the stick has a set of gleaming marble eyes. Their paths converge, and she attempts to flee. The crocodile grabs her by the leg, drags her into the water, and rolls over, attempting to drown her. The crocodile death roll is an experience that few survive, as it simultaneously batters and drowns the prey. Plumwood experienced the roll not once, not twice, but three times, managing to pull herself to safety on the third. Adrenaline and bush knowledge propelled Plumwood forward until she was found by a search party. Ultimately, she survived, and was left with a glow of gratitude for her life, as well as the knowledge that she remains crocodile food.




As Plumwood narrates her experience of being the prey of an errant crocodile, she proposes that the experience demonstrated to her the fundamental edibility of the human. Counter to a conception of the human as the top of the food chain (or perhaps, as separate from it entirely), Plumwood recognizes herself as entangled in the thick of it and ultimately suggests that we humans must recognize that we are prey. Consumption is the orienting force of her alternative understanding of what it is to be alive. We eat. We are eaten. Understanding ourselves as fundamentally edible is not necessarily a movement towards self-objectification, but perhaps we need a little self-objectification in order to understand the complexity of the world that we live in.

Plumwood recounts the undoing of her “delusion” of her “invincible” self which “splits apart” as the crocodile drags her into the water. Later, she looks down and sees her thigh ripped open, exposing her tendons and muscles to the elements. Plumwood is not only the witness of the crocodile’s attack but the abjectness of her body. Her encounter with her own exposed body articulates how she is equally meat and soul, flesh and thoughts.

Plumwood does not see herself as outside of nature or separate from nonhuman animals. Rather, she argues that we actively resist acknowledging our own vulnerability to preserve a sense of invincibility. Recognizing our fragility and edibility threatens the continuity of what it means to be human in modern society. In the throes of the crocodile’s roll, she sees the world as “incomprehensible” and describes how she loses “the narrative of the self.” In this external, parallel view, she sees the natural world as fundamentally indifferent to her as an individual. She comes to grips with her own vulnerability as a settler subject in a land whose custodians did not grant her permission to traverse.


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Plumwood’s account leaves room for the ambiguous perception of the crocodile. While she attempts to psychologize the crocodile later in the essay, casting it as confused and defensive, the motives of the crocodile remain unknown. Indeed, it is impossible to ascribe motive to the crocodile. What is intelligible about the encounter is that the crocodile is indifferent to Plumwood’s uniqueness as a human, as an adventurer. She is either food or a threat to the crocodile, both generic categorizations that undermine her “specialness.”

Ten years prior to Plumwood’s terrifying encounter, Steven Spielberg’s adaptation of Peter Benchley’s novel Jaws (1975) was released to general and enduring critical acclaim. The now-familiar story of Jaws details a New England island plagued by vicious attacks of a great white shark. The film is a dense two hours of tension and foreboding, as the narrative shifts from the shark stalking the humans to the humans stalking the shark. The film’s central trio — local police chief Martin Brody, shark hunter Peter Quint and oceanographer Matt Hooper — find themselves in an unlikely alliance as they attempt to make the waters safe for the community again.

Part of the horror of Jaws stems from the strangeness of the great white’s presence in the waters at all—while some breeds of shark do frequent that region of the Atlantic Ocean, Hooper notes that its presence is “extremely rare.” The great white is not supposed to be there. Thus, the film introduces an undercurrent of an ecological imbalance or irregularity. Flashing forward to 2020, the waters along the coast of New England regularly see great white sharks due to rising ocean temperatures. Galeophobia, the fear of sharks, is not simply a straightforward fear of death but a fear of becoming prey within the waters that you play in.




The shark, while likely initially driven by hunger, is not characterized as purely animalistic. In fact, this shark is calculating, even malicious. He expertly evades capture, taunting his would-be captors, while picking off the residents in town who would most likely raise an uproar or some sort of reaction, including Harry Kinter, a child caught while swimming leisurely on a sunny day. Early in the film, Mayor Larry Vaughn balks at Hooper’s suggestion to perform an ad-hoc autopsy on a shark: “I am not going to stand here and see that thing cut open and see that little Kintner boy spill out all over the dock!”. Worse than the child’s death is coming to grips with the circumstances of his death, that he has been turned from sweet child to anonymous meat.

Hunting the shark, then, is a real risk that acknowledges the possibility that anyone can become shark food. The film’s horror does not work because you imagine yourself as the relentless Quint or the cleareyed Chief Brody. Instead, Jaws’ horror works on the audience immediately because you recognize your own vulnerability in the mangled body of Chrissie Watkins, skinny dipping with reckless abandon in the first scene of the film.

Thus, there are two perceived ecological imbalances present in Jaws — the presence of the shark outside of its traditional territory, and the thing about humans being a part of the food chain. The second imbalance leads to the recognition that humans are edible, we are a part of the food chain, no matter how carefully we have tried to remove ourselves from it.

I don’t want to suggest that we open ourselves up to being eaten alive by apex predators — I, like Chief Brody, want to protect my communities and be protected. However, by recognizing that, like all living things, we are a part of a cycle and exchange with our environments, despite various attempted deliberate removals from it, our ethical entanglement with the natural world becomes unignorable. I’m reminded of Donna Haraway’s maxim to stay with the trouble. Haraway, a prominent feminist and theorist, urges us to make ‘kin’ with that which is creepy-crawly, abject, not recognizably lovable. I’m sure this can be extended to the shark, who was in the wrong place at the wrong time. Plumwood herself wonders if her experience with the crocodile was catalyzed by the extremity of the weather.


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Cut to Orca, a Canadian film released on the heels of Jaws. In November, fellow co-op member Neil Griffin wrote a fantastic review of this bombastic Canadian horror film. The story unfolds as the eponymous orca, bereft by the loss of his pregnant mate at the hands of Nolan, a local fisherman trying to pay off his boat, takes explicit and ingenious revenge on both Nolan and the town he inhabits. Orca repeatedly reinforces the orca’s ingenuity and cleverness, as he sets off a chain reaction that, in Neil’s words, “blow[s] up a fuel refinery.” Unlike in Jaws, the orca is not hungry for human flesh — instead, he actively conspires against Nolan to create distinctly human discomfort and pain. The humanity of the orca (and the recognition of his pain as a widower) makes this an interesting film — the character we root for is not the poor fisherman whose narrative we follow but the spurned orca, looking for revenge.

Like Plumwood and her confused crocodile, Orca humanizes its central monster. Perhaps this movement is not strictly anthropomorphizing the animal but instead considering the ways in which we are kin with predators. Plumwood herself considers whether or not the crocodile’s actions could be considered political; after all, "human beings are a threat to crocodiles, of a more dire kind than crocodiles are to human beings, through the elimination of habitat." Human activity threatens the orca, who responds to that threat in kind. Nolan, after all, is a predator in his own right, disregarding any sense of morality to capture the pregnant orca in the first place. The orca doesn’t start the fire, he merely stokes it, before ultimately putting it out himself. Likewise, Jaws is a film that details the disruption of habitat, or rather, the extension of habitat. The shark is in the wrong waters through no fault of his own — we can thank rising ocean temperatures for that.




Val Plumwood’s prescient placement — or re-placement — of the human within the food chain runs counter to the myth of human exceptionalism. While current food systems in urban centres radically alienate us from the production and cultivation of our food sources, this merely withholds from us what it means to be edible. We too can be eaten with indifference from the perspective of the crocodile or the shark, who may be hungry or confused, but still would not hesitate to place its jaws around us. These films challenge the narrative of human exceptionalism, yet Jaws ultimately falls prey to it through the triumphs of its hero. As Chief Brody manages to explode the great white using a scuba tank and a rifle, he removes himself from the food chain and becomes the apex predator himself. However, the film articulates the intense vulnerability of both our environments and ourselves. Ecological instability is everyone’s problems—and yes, that everyone extends to our nonhuman kin.

조성환 기후변화 시대 인간의 위상 – 다른백년

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조성환의 [K-사상사]
기후변화 시대 인간의 위상조성환 2022.07.29 0 COMMENTS






“지구민주주의는 생태학적 관점에서 지구 가족의 일원이고, 우리가 동물이라는 것을 자각하는 것에 지나지 않는다”

– (Vandana Shiva, “Earth Democracy : Sustainability, Justice, and Peace” (2019)



벌레가 사람을 먹는다

서래 : 개미가 사람을 먹어요?

해준 : 맨 먼저 똥파리가 나타나요. 낮이건 밤이건 10분 안에 도착해요. 피와 분비물을 먹은 다음에 상처나 인체의 모든 구멍에 알을 낳아요. 거기서 구더기가 나오면 그걸 먹으려고 개미가 모이죠. 그 다음에 딱정벌레하고 말벌들…. 그것들이 사람을 나눠 먹습니다.

최근에 화제가 되고 있는 영화 <헤어질 결심>에 나오는 대사이다. 형사 해준(박해일)의 집을 방문한 피의자 서래(탕웨이)는 벽에 붙어있는 수많은 시체 사진들을 보고 소스라치게 놀란다. 이 사진들은 해준이 아직 해결하지 못한 ‘미결’ 사건들의 목록이다. 그 수많은 미결 사진 들 중에서도 특히 서래의 시선을 끈 것은 <죽은 시체의 눈동자 위에 개미들이 기어다니는 장면> 이었다. 그것을 보고 기이하게 생각한 서래의 물음에 해준이 친절하게 답하는 장면이다.

이 대사가 왜 들어갔는지는 잘 모르겠다. 영화의 전체적인 맥락에서 분석하는 설명도 아직 보지 못했다. 다만 지구학적 관점에서 보면 인간과 자연의 관계에 대한 핵심적인 문제를 건드리고 있다. 비록 시체이기는 하지만, 인간이 다른 종(種)의 먹이가 될 수 있다는 사실을 일깨워 주기 때문이다. 이 단순한 사실은 유학을 지구학적 차원으로 ‘경장(更張)’하려고 할 때에, 더 나아가서는 현대 한국철학을 정립하려고 한다면 결정적인 단서가 된다. 왜냐하면 유학의 핵심은 인간에 대한 정의이고, 그것도 동물과 구분되는 인간만의 특징을 인(仁)이라는 정서로 추출해낸 것인데, 그 인(仁)이 놓치고 있는 인간의 위상을 말해주고 있기 때문이다.



플럼우드의 붕괴의 체험

최근에 나는 <헤어질 결심>의 이 장면과 비슷한 생각을 해 본 적이 있다. 그것은 1년 전에 어느 학술대회에서 의뢰받은 발표 준비를 하는 과정에서 일어났다. 그 학술대회는 2021년 11월 18일에 서강대학교 신학연구소 주최로 기획된 <성 이냐시오 회심 500주년 기념 학술대회>였다. 가톨릭 대학으로서는 대단히 의미있는 행사였다. 게다가 대회 주제는 <지구위기와 대전환>이다. 실로 지구인문학을 테마로 한 학술행사가 모교에서 열리는 것이다. 나로서는 설레지 않을 수 없는 무대였다. 그러니만큼 무엇을 얘기할까 고민이 많이 됐다.

마침 동료연구자인 허남진 박사가 옆에 있어 자문을 구했더니, 대뜸 호주출신의 철학자 발 플럼우드(Val Plumwood, 1939~2008)의 논문을 추천해 주었다. 그것은 「인간의 연약함과 먹이가 된 경험(Human Vulnerability and the Experience of Being Prey)」(1995)이라는 글이었다. 이 짧은 논문에서 플럼우드는 자신이 10년 전에(1985) ‘악어의 먹이’가 될 뻔한 경험을 소개하고 있었다. 더 놀라운 점은 그 때 깨달았던 철학적 통찰을 지구학적 차원에서 풀어내고 있었다. 사진 출처: 서강대학교 신학연구소 홈페이지



악어의 먹이가 되다

플럼우드의 체험은 유정연이 2015년에 쓴 「악어의 먹이」(『맘울림』 38호)에 한글로 번역되어 있다. 그 일부를 소개하면 다음과 같다.

악어가 (내가 타고 있던) 카누를 공격해서 크게 요동칠 때 완전 무방비 상태였다. (…) 나는 필사적으로 노를 저었지만 공격은 계속되었다. (…) 처음부터 그 녀석은 나를 먹이로만 보고 다가 온 것이다. (…) 그(=악어의) 아름다운 반점이 찍혀 있는 금빛 눈이 곧장 나를 쏘아봤다. (…) 황금빛 눈이 홍미롭다는 듯이 번득였다. (…) 물속에서 솟아나온 악어의 날카로운 이빨에 정신이 나가버릴 것만 같았다. 그때 악어는 붉고 뜨거운 다리들로 내 몸을 잡아채서，질식할 듯 축축한 암흑 속으로 휘몰아 끌어당겼다. (…) 모든 게 끝났다고 생각했을 때 (악어의 공격이) 갑자기 멈췄다. 내 발이 강바닥에 닿았고, 수면 위로 머리가 떠올라 기침이 터져 나왔다. 나는 숨을 빨아들였고 놀랍게도 살아 있었다. (…) 왼쪽 허벅지가 뜯겨져 지방과 힘줄과 근육들이 보였고 온몸이 아프고 무감각했다.

-발 플럼우드・유정연, 「악어의 먹이」, 75-79쪽.

이 글을 읽는 순간 나는 19세기 동학사상가 해월 최시형의 “하늘이 하늘을 먹는다(以天食天)”는 설법이 떠올랐다(『해월신사법설』「以天食天). 최상위 포식자인 인간도 동물의 먹이가 될 수 있다는 플럼우드의 통찰은, “하늘이 하늘을 먹는다”는 최시형의 설법을 새롭게 읽을 수 있는 시점을 제시해 줬기 때문이다. 즉 “인간이 동물을 먹는다”는 통상적인 해석을 넘어서 “동물도 인간을 먹는다”는 뜻으로도 있는 것이다. 그리고 최시형이 다른 곳에서 말한 “전체의 이치[全的理諦]”(『해월신사법설』「三敬」) 개념은, 실로 이러한 먹고 먹힘의 관계가 살생이나 죽임이 아니라 자연 전체의 이치임을 설파하고 있는 것이리라.

그래서 나는 허남진 박사에게 공동 발표를 제안했다. 허박사는 플럼우드 쪽을, 나는 동학 쪽을 맡자고 한 것이다. 그래서 나온 원고가 「먹음/먹힘의 지구학적 의미: 동학의 식천(食天)사상과 그리스도교의 성찬의례를 중심으로」였다. 아직 정식으로 발표는 하지는 못했지만, 조만간 논문으로 완성할 예정이다(이하의 플럼우드 논의는 이 때의 발표문에 기초하고 있다).



악어의 <눈>으로 보다

플럼우드가 남다른 점은 자신의 체험을 개인적 차원에 한정시키지 않고, ‘인간’이라고 하는 거시적 지평 위에서 철학적으로, 종교적으로, 그리고 지구학적으로 분석하고 있다는 점이다. 예를 들면 다음과 같다.

음식에 대한 우리의 관념을 근본적으로 수정하자. 우리 자신을 타자들을 위한 음식이라고 생각하는 것이야말로 우리 자신을 생태적 관점에서 다시 상상하고, 다른 동물들과의 연대를 확인하는 가장 기본적인 방법이다.

– Val Plumwood, The Eye of the Crocodile, 2012, p.18.

여기에서 플럼우드는 인간에 대한 이해는 “최상위 포식자”에서 “타자의 음식”으로 바꿀 것을 제안하고 있다. 그리고 그것을 ‘생태적 관점’이라고 말하고 있다. 아울러 그런 관점에서 인간을 바라볼 때 다른 존재와의 연대가 가능해진다고 말한다. 이것은 철학적으로 말하면, 생태 위기에 대한 <인식론적 처방>이라고 할 수 있다.

여기에서 알 수 있는 사실은 우선 플럼우드가 악어와의 조우를 통해서 세상을 바라보는 <관점>이 이동했다는 사실이다. 즉 종래에는 인간만의 관점으로 세상을 보다가, 이제는 인간 이외의 존재(nonhuman)의 관점에서 인간을 상대화시키고 있는 것이다. 일종의 포스트휴먼적 관점에서 본 인간관이다. 그리고 나서 내린 결론은 “인간도 먹이가 될 수 있다”는 새로운 인간관이었다.

이것은 마치 서두에서 소개한 <헤어질 결심>에서 서래가 시체의 사진을 보고 “개미가 사람을 먹나요?”라고 물었던 장면을 연상시킨다. 이 사진을 보았을 때 서래는 ‘개미’의 관점에서 인간을 보는 시점이 시작되었을 것이다. 그리고 그 시점은 “파리, 개미, 떡정벌레, 말벌이 시체를 나누어 먹는다”는 해준의 설명을 듣고 보다 선명해졌을 것이다.



관점의 이동

이와 같은 관점의 이동에 대한 강조는 이미 『장자(莊子)』에서부터 나오고 있었다. 시카고대학의 비교철학자 브룩 지포린(Brook Ziporyn)은 『장자』에 나오는 “대붕의 소요”를 관점의 이동으로 해석한 적이 있다. 즉 바다 속의 물고기 곤(鯤)이 하늘을 나는 붕(鵬)으로 변신하는 장면은 ‘관점의 이동’을 우화적으로 표현하고 있다는 것이다.

거대한 새 붕(鵬)은 거대한 물고기 곤(鯤)이 변화한 것이다. 이것은 상상할 수 있는 가장 반대편의 관점을 대표한다. 이것이야말로 장자에게는 문제의 핵심이다. 즉 관점이 다른 관점으로 이동하는 방식이다.

But this bird is actually a transformation of the enormous fish, kun, which represents the most antithetical perspective imaginabl . And this, for Zhuangzi, is the heart of the matter: the way perspectives transform into other perspectives. (https://hackettpublishing.com/zhuangziphil)

가장 최상위 포식자인 인간이 가장 연약한 생물인 개미의 먹이가 된다는 것은 일반적으로 상상할 수 없는 일이다. 물론 요즘과 같이 바이러스가 인간을 공격하는 팬데믹 상황이라면 그리 놀랄 일도 아니지만 – . 그러나 그렇다고 해서 우리가 바이러스의 관점에서 인간을 바라보지는 않는다. 마찬가지로 우리는 개미의 관점에서 인간을 생각하지 않는다. 지포린 교수의 해석을 빌리면, 시체의 사진은 우리에게 정 반대편에 서 있는 개미의 관점에서 우리를 바라볼 것을 촉구하고 있다. 그것은 달리 말하면 인간이 아닌 ‘자연’의 시선에서 인간을 보는 것이다.

지포린 교수의 해석에 의하면, 장자가 지향하는 최고의 인간(至人)은 관점을 ‘자유자재로’(=소요) 전환할 수 있는 사람이다. 그리고 그것의 구체적인 사례로 『장자』의 「제물론(齊物論)」에 나오는 ‘조삼모사(朝三暮四)’ 이야기를 들고 있다. 원숭이 조련사가 원숭이의 입장에서 조련 방법을 바꾸었다는 얘기다. 최근에 서양에서 나오는 인류학적 성과는 이러한 제안이 추상적인 허언(虛言)이 아님을 보여주고 있다. 에두아르도 콘의 『숲은 생각한다』(2013)는 ‘재규어’의 관점에서 인간을 바라보고 있기 때문이다.

한편 장자(莊子)는 관점의 이동이 자유로우려면 어느 하나의 관점에 고착되어(fixed) 있으면 안 된다고 보았다. 그리고 하나의 관점에 고착되어 있는 상태를 ‘성심(成心)’이라고 하였다(「제물론」). 반대로 성심에 사로잡혀 있지 않은 상태를 장자철학에서는 ‘허심(虛心)’이라고 개념화할 수 있다. 허심은 “아무런 관점이 없다”는 뜻이라기 보다는 그때 그때 상황에 따라 관점을 이동할 수 있는 ‘시선의 유연성’이 확보된 상태를 말한다.

장자의 입장을 플럼우드나 에두아르드 콘과 연결시켜 해석해 보면, 생태 위기는 인간이 그동안 인간만의 관점에서 벗어나지 못한 것이 원인이었다고 진단할 수 있다. 즉 오랫동안 문명의 편의에 익숙해 있던 인간이 자연의 관점을 망각했기 때문에 생긴 결과라는 것이다. 하지만 이러한 태도는 아렌트 식으로 말하면, 자신의 생존을 가능하게 하는 <조건>과의 단절을 의미한다.



인간예외주의

플럼우드는 인간이 자연의 관점에서 바라보지 못하는 원인을 ‘인간예외주의(human exceptionalism)’에서 찾았다. ‘인간예외주의’란 지구상에서 인간만이 예외적인 존재라는 뜻이다. 마치 유학에서 인간은 동물과 달리 인(仁)이 발현될 수 있다고 주장하듯이, 서구 문명도 인간을 자연과 구별짓는 것을 특징으로 한다는 것이 인간예외주의에 담긴 함축이다.

죽음과의 두 차례의 대면은 나로 하여금 서구의 일반적인 죽음의 서사 방식에 강력하게 불만을 품게 만들었다. 하나는 그리스도교의 일신론 전통이고, 다른 하나는 근대의 무신론 전통이다. 내가 생각하기에, 두 전통은 모두 환경위기를 가속화시키는 ‘인간예외주의’와 초분리주의를 계승하고 있다.

Two encounters with death led to my becoming radically dissatisfied with the usual western selection of death narratives – both Christian-monotheist and modernist-atheist. I think both major traditions inherit the human exceptionalism and hyper-separation that propels the environmental crisis.

– Val Plumwoon, “Tasteless: Towards a Food-based Approach to Death” (2008)

여기에서 플럼우드는 생태위기를 초래한 철학적 원인을 인간예외주의와 초분리주의에서 찾고 있다. 즉 인간과 자연을 분리시키고(separate), 인간을 비인간(nonhuman)과는 다른 예외적(exceptional) 존재로 본 것이 문제였다는 것이다. 나아가서 이러한 사고는 서양의 그리스도교 전통과 근대 계몽주의의 죽음 이해에 반영되어 있다고 지적하고 있다.



그리스도교 전통과 근대 과학기술

참고로 서구 근대적 사고가 생태 위기의 원인이라는 플럼우드의 진단은 일찍이 한나 아렌트가 1958년에 지적한 바가 있다.

인공세계의 창조자인 제작인은 언제나 자연의 파괴자였다…. 신이 창조한 자연을 파괴함으로써만 인위적 세계는 건설될 수 있기 때문이다. (이진우・태정호 옮김, 『인간의 조건』, 2013, 197쪽)

인간이 도구를 만들고 기술을 창조할 수 있는 것은 인간만의 특권이자 탁월성이다. 그러나 그것은 동시에 ‘인간의 조건’으로서의 자연에 대한 파괴를 동반한다는 것이 아렌트의 생각이다. 왜냐하면 아렌트가 말하는 인공세계는, 자연에 ‘포함’되는 세계가 아니라, 말 그대로 자연과는 별도로 인위적으로 구축된 세계를 의미하기 때문이다. 그러나 무로부터 유를 창조할 수는 없듯이, ‘인공’을 만들려면 필연적으로 ‘자연’을 재료로 사용하지 않으면 안 된다. 지금 식으로 말하면 화석 연료가 없으면 전기를 쓸 수 없듯이 말이다. 그래서 인공이 늘어나면 늘어날수록 자연은 줄어들기 마련이다.

한편 그리스도교의 인간관이 생태 위기를 초래했다는 비판은 일찍이 역사학자 린 화이트(Lynn White)가 1967년에 지적한 바 있다.

하나님은 인간을 이롭게 하고 인간이 다른 피조물을 지배하도록 하기 위해 이 모든 것을 계획했다. (…) 기독교는 인간과 자연의 이원론을 확립했을 뿐 아니라 인간이 자신의 목적을 위해 자연을 착취하는 것은 신의 뜻이라고 주장하고 있다.

– 린 화이트 지음, 이유선 옮김, 「생태계 위기의 역사적 기원(The Historical Roots of Our Ecologic Crisis)」, 『계간 과학사상』 창간호, 1990년 봄, 290쪽.

린 화이트가 보기에는, 그리스도교의 성경에 나타난 인간과 자연의 관계는, 서로 먹고 먹히는 상호적 관계가 아니라, 이원론적으로 단절되어 있고, 게다가 자연은 인간의 목적을 위한 수단적 존재로 간주되고 있다. 이러한 진단은 생태 위기를 서양의 과학기술이 아니라 종교전통에서 찾고 있다는 점에서 당시로서는 새롭고 파격적인 지적이었다. 추측컨대 이 논문은 서구 사회에서 엄청난 반향을 일으켰을 것이다. 그리고 “인간과 자연의 관계를 어떻게 다시 설정할 것인가?” “성경에 나타난 인간과 자연의 관계를 어떻게 재해석할 것인가?” 등의 물음이 대두되었을 것이다. 아마도 이런 물음에 대한 학문적 응답이 ‘생태신학’의 등장이었을 것이다.

이와 같이 한나 아렌트와 린 화이트는 서양의 대표적인 두 전통, 즉 그리스도교와 그 토대 위에 성립한 근대 문화가 생태 위기를 초래하였다고 보고 있다. 이로부터 생태 위기에 대한 플럼우드의 진단도 기본적으로 이들의 관점 위에 서 있음을 알 수 있다. 그리고 그 두 전통을 ‘인간예외주의’라는 개념으로 담아낸 것이다. 인간예외주의는 인간이 가장 높은 곳에 서서 인간 이외의 존재를 내려다 보는 인간중심적인 시선을 고착화시켰을 것이다.



인간은 피식자(被食者)가 될 수 없는가?

그렇다면 이러한 인간예외주의는 구체적으로 어디에서 찾을 수 있을까? 이 글의 주제인 먹이나 죽음과 관련된 사례로는 무엇이 있을까? 플럼우드는 그것을 서양의 장례 문화에서 찾고 있다.

나는 서구의 인간 우월주의 문화가 인간을 동물과 동일한 먹이사슬에 두는 것을 강하게 부정한다는 사실을 알게 되었다. 우리 자신이 다른 동물을 위한 먹이라는 사실을 부정하는 것은, 인간의 죽음과 장례 풍습에 많이 나타나 있다. 관례상 튼튼한 관은 토양 동물들이 활동하는 표층보다 한참 아래에 묻었고, 무덤을 덮은 석판은 다른 동물들이 시신을 파내지 못하게 하기 위한 것이었다. 이것은 서구인이 시신을 다른 동물 종들의 먹이가 되지 않도록 지키는 방식이다. (…) 인간이 먹이 사슬 밖과 그 너머에 있다는 사실은, 인간을 상호의존하는 먹이사슬의 일부가 아니라 그 사슬의 주인이자 외부 조정자로 보게 한다. 동물들은 인간의 먹이가 될 수 있지만, 우리 인간은 결코 동물들의 먹이가 될 수 없다.

– 발 플럼우드・유정연, ｢악어의 먹이｣, 82쪽.

여기에서 플럼우드는 석판 무덤의 풍습은 “서로 먹고 먹히는” 자연의 이치로부터 인간을 제외시키려는 문화를 대변한다고 분석하고 있다. 거기에는 인간은 결코 동물의 먹이가 될 수 없다는, 아니 되어서는 안 된다는 ‘인간예외주의’적 사고가 반영되어 있다는 것이다. 이러한 태도에서는 타자의 관점에서 인간을 바라보는 시점은 나오기 어렵다. 뿐만 아니라 거기에는, 한나 아렌트의 표현을 빌리면, “인간이 구축한 인공세계”에서만 살겠다는 강력한 의지가 반영되어 있다. 돌로 만든 관 자체가 인간과 자연을 분리시키려는 인공적 환경이기 때문이다. (“인공세계를 가진다는 점에서 인간 실존은 모든 동물의 환경과 구별된다.” 이진우・태정호 옮김, 『인간의 조건』, 2013, 51쪽)



비인간의 눈으로 보는 인간

만약에 우리가 플럼우드의 비판을 받아들인다면, 그리고 한나 아렌트나 린 화이트의 지적에 공감한다면, 우리는 인간관을 재조정할 필요를 느낄 것이다. 즉 종래에 인간과 비인간(nonhuman)의 차이를 강조했던 인간관에서 한걸음 더 나아가서, 그것과는 정반대의 시점, 즉 인간과 비인간이 겹치는 부분에도 눈을 돌릴 수 있는 관점의 이동이 요구된다. 생태철학자 티모시 모튼(Timothy Morton)이 『생태적 사고(The Ecological Thought』(2010)에서 갈파했듯이, “생태적 사고란 상호연관과 관련되는 것”이기 때문이다. 그래서 인간을 비인간과의 상호연관 속에서 재정의하고, 그것을 바탕으로 인간 이외의 존재와 새로운 관계를 맺는 것이말로 생태적 세계를 구축하는 첫 걸음이 될 것이다.

가령 유학의 예를 들면, “측은히 여기는 마음, 남을 사랑하는 마음”을 유학에서는 인(仁)이라고 하고, 그 마음은 인간만이 발현될 수 있다고 말하였다. 그래서 인(仁)은 인간의 본질이 된다. 그런데 이 정의에는 인간이 비인간의 먹이가 될 수 있다는 가장 기본적인 자연의 원리는 빠져 있다. 인관과 비인간의 수많은 유사점은 배제하고, 단 하나의 차이만 부각시켜서 인간을 규정하고 있기 때문이다.

사실 본래 ‘정의(定義)한다’는 행위 자체가 이러하다. A와 A 아닌 것을 구별하기 위한 것이 정의(definition)이기 때문이다. 그러나 이 경우에 A와 A 아닌 것의 공통 토대는 버려지게 된다. 차이만 부각되기 때문이다. 마치 서구중심주의자들이 자유나 합리성을 근대적 가치로 규정하고, 그것이 ‘유럽에만’ 있다고 논리를 전개했듯이 말이다. 이 경우에 유럽과 비유럽의 공통점은 간과되고, 그 사이에는 <위계>가 성립하게 된다. 한나 아렌트나 린 화이트가 서구 전통에서 인간과 자연의 위계가 성립하고 있음을 간파했듯이, 근대 유럽은 그것을 서구와 비서구에 그대로 적용한 것이다. 마찬가지로 유학에서는 인간과 비인간의 <위계>를 ‘윤리성’을 기준으로 설정하였다. 그러나 전통적 개념에서 ‘윤리倫理와 ‘도덕道德’는 구분된다. 도덕은 윤리와 달리 ‘천지도덕’, 즉 최시형의 표현을 빌리면 ‘전체의 이치(全的理諦)’의 차원에서 인간을 바라보는 입장을 말하기 때문이다. 그래서 노장철학적으로 말하면 ‘도덕성’의 차원에서는 인간과 자연의 구분은 희미해진다. 그것을 나타내는 개념이 무위(無爲)와 자연(自然)이다.



인류세 시대 인간의 정의

인간을 비인간의 관점에서 다시 보고자 할 때, 그리고 그러한 관점에서 인간을 새롭게 정의하고자 할 때, 참고가 되는 것은 <생명평화무늬>이다. 사진출처: https://ggc.ggcf.kr/p/5f4910f30c724d41309124b9

생명평화무늬는 지리산살리기운동을 주도한 한살림의 이병철 선생이 2003년에 한글디자이너 안상수 선생에게 부탁하여 탄생한 ‘멋지음(design)’이다. 이 상징의 의미에 대해 멋짓는 사람 안상수 는 다음과 같이 설명하고 있다.

심볼 가운데를 중심으로 오른쪽은 네발 달린 생명이고 아래는 사람이고 왼쪽은 물에 사는 생명입니다. 이 물고기 모양은 하늘에 사는 생명인 새의 몸뚱이가 됩니다. 해와 달은 생명의 우주적 속성을 그린 겁니다. 생명은 하나로 이어져 있는 한 몸입니다. 우주생명의 유기적인 전일성이라고 해야 할지 모르겠는데, 돼지가 아프면 사람도 아프게 되고, 물이 오염되어 물고기가 죽으면 사람도 죽고, 닭이 폐사되면 사람에게도 영향이 있다는 겁니다. 사람 생명은 다른 생명의 희생 속에서 생명을 유지해 나가지요. 그러니까 다른 생명 속에 우리의 생명이 있다고 할 수 있습니다. (…) 무늬 가운데 위는 푸나무인데, 사람은 모두 풀의 열매, 풀잎, 풀뿌리, 풀 줄기를 먹고 살고 있습니다. 사람은 맨 위에 있는 만물의 영장이 아니라, 맨 아래에서 다른 생명을 모시는 존재라는 겁니다. 이것이 우주가 보내는 신호입니다. 이 메시지를 받아서 잘 따라가는 것이 평화입니다.

– 안상수, 「개벽과 디자인」『원불교사상과 종교문화』 86, 2020년 12월, 506쪽.

이 무늬에는 인간이 다른 존재와 단절되어 있는 예외적 존재가 아니라, 하나로 연결되어 있고, 심지어는 그들의 도움을 받아서, 즉 그들을 먹음으로써 살아가고 있다는 “먹고 먹힘”의 관계가 잘 표현되어 있다. 인간의 머리가 중심에 위치해 있지만 그것은 다른 존재보다 우월함을 나타내기 위한 것이 아니라, 역으로 모든 존재가 상호 의존 관계에 있다는 <공통의> 사실을 표시하기 위한 것이다. 그래서 그것은 흰색으로 텅 비어 있다. 노장철학적으로 말하면 ‘허심’의 상태인 것이다. 그 허심의 상태에서 관점이 인간 이외의 존재로 향하고 있다. 그래서 비인간 존재와의 연결과 연대가 가능해진다.



「천명도」 안의 「생평도」

바로 이런 점이 「천명도」와 「생평도」(=생명평화무늬)의 차이이다. 똑같이 인간이 중심에 있는 것 같이 보이지만, 「천명도」에서는 인간이 만물의 영장으로 설정되고 있지만, 「생평도」에서는 인간을 중심으로 만물과의 연결이 강조되고 있다. 그렇다면 「천명도」 안에 「생평도」를 집어넣으면 어떨까? 그렇게 되면 천지와 대기 안에 인간과 만물이 연대하고 있는 그림이 될 것이다.

내가 생각하기에 인류세 시대의 인간의 위상, 인(仁)의 정의는 이런 것이 되어야 할 것이다. 원래 인(仁)의 반대인 불인(不仁)은 ‘무감각’, ‘마비’를 의미한다. 그렇다면 인(仁)은 ‘생명의 얽힘에 대한 자각’을 가리킨다고 볼 수 있지 않을까? 그리고 그 자각이 생겼을 때 비로소 비인간 존재에 대한 ‘존중(敬)’의 마음이 생기게 되지 않을까?

이것을 플럼우드는 식사할 때에 갖추는 피식자(皮食者)에 대해 예의(禮)로 예를 들고 있다.

복잡한 인간 존재가 고기 덩어리에 불과하다는 것은 충격적인 몰락이었다. 나는 인간뿐 아니라 모든 피조물이 음식 이상의 존재라고 확신하고 있었다. 우리는 먹힐 수 있지만 먹히는 존재 이상이다. 예의 바르고 생태적인 식사는 이 두 가지를 염두에 두어야 한다.

– 발 플럼우드・유정연, 「악어의 먹이」, 83쪽.

동학적으로 말하면 “식천(食天)의 행위를 할 때 식고(食告)의 예를 갖추라”는 말이 될 것이다. 결국 ‘먹는’ 행위에서 모든 것이 시작되고 있다. “먹어야 살고 죽으면 먹힌다!” 플럼우드의 인간관은 이 단순한 진리에서 출발한다. 맹자와 논쟁한 고자(告子)의 표현을 빌리면, ‘식색(食色)’은 인간도 예외가 아니라는 것이다.

그러나 <어떻게> 먹느냐, 또는 먹이를 <어떻게> 대하느냐로 인간과 비인간이 나뉜다는 것이 플럼우드와 동학의 생각이다. 식탁의 음식을 단순한 고기로 볼 것인가? 아니면 하늘로 볼 것인가? 이와 같은 응물(應物)의 태도에 의해 인간의 인간다움이 결정된다는 것이다. 그것은 유학적으로 말하면 “과연 ‘음식’에 대해서도 사단의 감정이 발현될 수 있느냐?” 라고 표현될 수 있을 것이다. 자신도 먹힐 수 있다는 사실을 인정하면 사양지심(생명의 양보)의 발현이 될 것이고, 반대로 자신이 먹는 존재에 대해 느끼는 감사의 마음은 측은지심(천지은혜)의 발로에 해당할 것이다. 그리고 얼마만큼 먹을 것인가를 판단하는 것은 시비지심(지구적 정의)의 발동이라고 할 수 있다. 이런 식으로 지구적 차원에서 사단이 발현될 때 비로소 지구의 생명평화가 유지된다는 것이 「생명평화도」와 플럼우드가 전달하고자 하는 메시지가 아닐까?


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태평양의 바다 공동체
조성환


원광대학교 동북아시아인문사회연구소 HK교수. '다시개벽' 편집인. 지구지역학 연구자. 서강대와 와세다대학에서 동양철학을 공부하였고, 원광대학교 원불교사상연구원에서 '한국 근대의 탄생'과 '개벽파선언'(이병한과 공저), '하늘을 그리는 사람들'을 저술하였다. 20∼30대에는 노장사상에 끌려 중국철학을 공부하였고, 40대부터는 한국학에 눈을 떠 동학과 개벽사상을 연구하였다. 최근에는 1990년대부터 서양에서 대두되기 시작한 ‘지구인문학’에 관심을 갖고 있다. 그러나 일관된 문제의식은 ‘근대성’이다. 그것도 서구적 근대성이 아닌 비서구적 근대성이다. 동학과 개벽은 한국적 근대성에 대한 관심의 일환이고, 지구인문학은 ‘근대성에서 지구성으로’의 전환을 고민하고 있다. 양자를 아우르는 개념으로 ‘지구지역학’을 사용하고 있다. 동학이라는 한국학은 좁게는 지역학, 넓게는 지구학이라는 두 성격을 동시에 지니고 있기 때문이다. 이러한 관심을 바탕으로 장차 개화학과 개벽학이 어우러진 한국 근대사상사를 재구성하고, 토착적 근대와 지구인문학을 주제로 하는 총서를 기획할 계획이다.

인간적인 것보다 더 큰 세계에서 살아가기 < 칼럼 < 기사본문 - 더퍼블릭뉴스

인간적인 것보다 더 큰 세계에서 살아가기 < 칼럼 < 기사본문 - 더퍼블릭뉴스

인간적인 것보다 더 큰 세계에서 살아가기
기자명 유기쁨 서울대학교 농림생물자원학부 강사
입력 2022.04.01

공공학 공공철학


인류세, 인간에 의한 대멸종 이야기
요즘 TV를 켜면 두 갈래의 상반된 모습이 눈에 들어온다. 한편에서는 예전엔 상상할 수 없었던 부의 과시가 일말의 망설임도 없이 자극적으로 이뤄진다. 감각적 쾌락을 추구하는 경향도 두드러지는데, 가령 맛있는 음식에 대한 탐닉이 전례 없을 정도로 공중파를 통해 전파되고 있는 것을 볼 수 있다. 다른 한편으로, 주로 조금 늦은 시간대의 뉴스나 다큐멘터리에서는 세계 각지의 환경악화 현상 및 그로 인한 비참함이 두려울 정도로 생생하게 전달된다. 기후변화로 인한 홍수나 가뭄, 죽어가는 생명, 산불 등 빠르게 악화되는 오늘의 상황에 대한 뉴스는 두려움과 절망감을 불러일으킨다.

서로 관계없는 것처럼 보이는 이 두 현상은 인류세 시대를 단적으로 보여주는 징후들로서, 서로 상반돼 보이지만 실은 서로 연결돼 있고 서로를 부추기고 있다. 인류세(Anthropocene)라는 용어는 오존층 연구로 노벨화학상 수상한 파울 크뤼천 교수가 2000년도에 처음 제안한 개념이다. 인류의 생태학적 과대 성장이 지구의 전체 시스템에 직접 영향을 미치기 시작했고, 그로 인해 지금 우리는 인간에 의한 지구상 6번째 ‘대멸종 시대’에 접어들게 됐다는 것이다.

인간이 야기한 생태 위기의 심각성을 절감하는 사람들은 너무 늦기 전에 변화를 위한 행동을 촉구하려 한다. 그래서 환경 악화로 인한 세계의 비참을 고발하고, 이대로 계속될 경우 닥치게 될 암울한 종말론적인 미래상을 비관적으로 제시하는 경우가 많다. ‘우리는 (이대로 살면) 망할 것이고 이미 망하기 시작했다’, ‘곧바로 변화를 위한 노력을 시작하지 않으면 머지않아 전 인류가 끔찍한 파멸을 맞이하게 될 것이다’ 등.

그런데 일반적으로 사람들은 너무 끔찍하고 두려운 현실에서는 눈을 돌리고 싶어 한다. 어떻게 해도 인간이 악화시킨 지구환경은 다시 좋아질 것 같지 않다는 무력감과 불안감 속에서, 오히려 고통스러운 현실을 외면하고 단기적인 감각적 쾌락에 몰입하는 현상이 반작용으로 일종의 트렌드처럼 나타나는 듯하다. 어차피 인류는 충분히 변하지 않고 있고, 어차피 너무 늦었고 망할 것이니 잊어버리자, 뭐 그런 것. 역설적이게도 행동을 촉구하기 위해 생태 위기의 심각성을 고발하는 그러한 이야기가 실제로는 오히려 사람들의 단기적인 쾌락 추구를 이기적인 행동을 정당화하기 위해서 사용되곤 하는 것이다.

절망이나 외면이 아니라 변화를 위한 행동을 시작하기 위해서는 암울한 잿빛 전망뿐 아니라 다채로운 생명 세계의 신비에 대해, 녹색 ‘희망’에 대해 이야기하는 것이 필요하고 또 중요한 것 같다. 그러면 어디에서부터 그 희망의 실마리를 찾을 수 있을까?

어떤 이들은 현재의 위기에 대한 이야기 속에서도 우리의 시야는 종종 너무나 인간 중심적이라는 데 착안해서, 우리의 시야를 ‘인간적인 것보다 더 큰 세상’으로 넓히기 위해 다양한 시도를 하고 있다. 인간 중심적 시각에서 시작된 인류세(Anthropocene)는 인간 중심적 시각을 넘어서야만 극복이 가능할 것이기 때문이다. 그러한 노력 가운데 여기서 소개하고 싶은 것은, 인류학, 철학, 종교학 등 학계의 여러 분야에서 진행되고 있는 새로운 애니미즘 논의이다.

낡은 애니미즘
‘애니미즘(animism)’이란 용어는 종종 들어보았을 것이다. 그것은 일찍이 1871년에 출간된 E. B. 타일러의 『원시문화』에서 사용된 이래 널리 알려지게 된 용어이다. 1, 2권으로 이뤄진 그 책은 방대한 양의 자료 수집을 바탕으로 동서고금의 인간 문화에서 나타나는 유사성과 차이점을 설명하려고 시도한 야심찬 저술이었고, 타일러의 생전에 이미 러시아어, 독일어, 프랑스어, 폴란드어로 번역됐을 뿐 아니라 10판이 인쇄되는 등 엄청난 반향을 일으켰다. 그리고 그 책의 인기와 함께 ‘애니미즘’이란 개념도 널리 퍼지게 됐고, 오늘날까지 살아남아 있는 것이다.

그 책의 어떤 부분이 그토록 당대인들의 관심을 사로잡았을까? 풍부한 사례를 제시하면서 인류 문화의 보편적 법칙을 찾아내려고 시도했을 뿐 아니라 ‘애니미즘’이라는 종교 이론을 수립한 것도 『원시문화』의 인기에 한몫했을 것이다. 동서고금의 종교 현상에 관한 방대한 자료를 일별한 그는 인류의 ‘하등종족’에서 특징적으로 나타나는 종교현상에 주목했다. 곧 인간이 아닌 것에게 일종의 영혼이 있다고 여기면서, 곰, 사슴 같은 동물이나 삼나무 같은 식물, 나아가 무생물까지도 마치 살아있는 사람처럼 여기는 등의 현상 말이다. 타일러는 아메리카 인디언들을 포함해서 세계 각지의 원주민 문화에서 두드러지게 발견되는 이러한 현상을 설명하기 위해 애니미즘이라는 용어를 사용했다.

애니미즘은 “생명, 숨, 영혼” 등을 의미하는 라틴어 아니마(anima)에서 유래한 용어이다. 동물은 물론이고 식물까지, 나아가 돌 같은 사물이나 바람 같은 자연 현상까지 살아있는 것으로 여기고 영혼이 있다고 여겼다니, 그리고 그러한 현상이 전 세계적으로 매우 광범위하게 나타났다니. 하이테크놀로지 시대를 살아가는 현대인들로서는 이해하기 어려운 현상일 것 같다.

타일러에 따르면, 우리의 고대 조상은 나름대로 합리적이었다. 타일러는 ‘원시인’ 또는 ‘하등종족’이 도무지 알 수 없는, 설명이 요구되는 두 가지 사실을 마주하고서 합리적인 답을 찾다가 모든 존재에 존재하는 영, 영혼을 상상하게 됐으리라고 보았다. 타일러가 볼 때, 원시인들이 직면한 설명이 요구되는 첫 번째 사실은 살아 있는 사람의 몸과 죽은 사람의 몸이 현격히 다르다는 점이다. 잠자는 사람이 누워있는 것과 죽은 사람이 누워있는 것이 외형적으로는 같아도 실은 전혀 다르다. 그 차이를 어떻게 설명할까?

두 번째 사실은 바로 꿈이었다. 꿈속에서 마치 살아있는 것처럼 돌아다니며 말하는 형상들을 어떻게 설명할 것인가? 타일러는 ‘원시인들’이 몸에 생명을 불어넣는 ‘영혼’의 존재를 상상함으로써 죽음과 꿈에 대한 적절한 설명을 찾았으리라고 여겼다. 산 자와 죽은 자의 차이를 만드는 것은 영혼이고, 꿈속에서 나타나는 형상 역시 영혼으로 인한 것이다. 그리고 원시인들은 여기서 한 걸음 더 나아가 동물, 식물, 심지어 물체의 영혼을 일반화하게 됐으리라는 것이다. 이처럼 인간이 아닌 존재, 곧 영혼이 없는 존재에게 영혼이 있다고 상상하고 인간이 아닌 존재를 사람처럼 여기는 어린애 같은 믿음에 붙은 꼬리표가 애니미즘이었다. 근래까지 그 용어는 어리석은 자들의 유치하고 미개한 믿음을 가리키기 위해 주로 사용됐다.

새로운 애니미즘
그런데 최근에는 근대적 시각에서 이뤄진 그러한 방식의 논의를 ‘낡은 애니미즘(old animism)’으로 규정하고, 특히 북미 원주민 사회에서 두드러지는 애니미즘 문화를 어리석다고 손가락질하기보다 오히려 거기서 생태위기를 극복하기 위한 대안적인 존재론, 생활방식을 적극적으로 발견하는 ‘새로운 애니미즘(New Animism)’ 논의가 인류학, 철학, 종교학 등 여러 학문 분야에서 활발히 전개되고 있다. ‘새로운 애니미즘’ 논의들은 지금껏 원시인의 어리석은 믿음으로 평가절하됐던 세계 각지 원주민의 존재론과 생활방식에 전혀 다른 방식으로 접근한다.

타일러의 시대부터 비교적 근래에 이르기까지, 우월한 과학적 지식을 가진 우월한 ‘우리’가 어리석은 믿음을 가진 ‘너희’를 내려다보면서, 언젠가는 극복돼야 할 과거의 잔재로서 애니미즘을 다룬 것이 ‘낡은 애니미즘’ 논의였지만, 상황이 바뀌었다. 우월한 지식과 기술을 가진 우리는 우리가 살아가는 지구 행성을 심각하게 훼손하고 파괴해왔고, 어리석다고 여겨져 온 ‘너희’가 오히려 생태계에 적절히 깃들어 사는 방식을 알고 있었다는 점이 새롭게 평가되고 있다. 새로운 애니미즘 논의에서는 ‘아니마’에서 ‘영혼’보다 ‘생명’의 의미를 강조한다. 그리고 북미 원주민들을 비롯한 세계 각지 원주민 사회에서 발견되는 애니미즘을 ‘살아 있는 존재들이 서로 관계 맺으며 살아가는 공존의 생활방식’이라고 적극적으로 재조명한다.

이 세계가 인간들로만 이뤄진 것이 아니라 인간(적인 것)보다 훨씬 더 크다는 점, 그리고 그 안에는 무수히 많은 생명이 밀접하게 관계를 주고받으며 공생해왔다는 점, 인간은 이 세계의 주인이 아니라 일원이기에 무수한 생명이 살아가는 세계에 적절히 깃들어 관계를 주고받으며 살아가야 한다는 점. 이것은 오늘날 생태위기에 직면한 우리가 고통스럽게 깨우치고 있는 사실이다.

독일의 동물학자이자 철학자, 의사, 화가이기도 했던 그야말로 만능 지식인 에른스트 헤켈(Ernst Haeckel)은 『생물체의 일반 형태론(Generelle Morphologie der Organismen)』(1866)에서 ‘유기체와 무기적 환경, 그리고 함께 생활하는 다른 유기체들 사이의 관계를 연구하는 학문’이라는 의미에서 ‘oecologie’라는 신조어를 제안했다(그 용어는 널리 받아들여졌고, 1893년 국제식물학회의부터 오늘날과 같이 ‘ecology’로 표기).

헤켈이 제안한 생태학의 정의에서 핵심적인 것은 ‘관계’이다. 헤켈의 생태학 정의를 오늘날의 상황에 적용해보면, 오늘날 일어나는 각종 생태 문제들은 인간이 지구상 다른 존재들과 맺는 관계가 뒤틀려 있기 때문이라고 말할 수 있다. 생태위기의 근원에서 우리는 관계의 위기를 발견하게 되는 것이다. 세계 각지 원주민의 애니미즘적 존재론과 생활방식이 오늘날 재조명되는 이유는, 인간이 지구상 다른 존재들과 적절하게 관계 맺으며 공생하는 지혜를 거기서 찾을 수 있기 때문이다.

최근 각계의 여러 학자는 인간과 세계에 대한 그와 같은 이해를 바탕으로 뭇 생명과 적절한 방식으로 공생해온, 오늘날의 우리가 참고할 만한 대안이자 모델로서 세계 각지의 원주민 사회, 소규모 공동체들의 애니미즘 문화에 관심을 기울이고 있는 것이다. 그러한 ‘새로운 애니미즘’ 논의를 본격적으로 촉발한 것이 북미 원주민인 오지브와족의 애니미즘을 재발견한 할로웰의 글이다.

인간이 아닌 사람들
인류학자인 할로웰(Irving A. Hallowell)은 1960년에 <오지브와족의 존재론, 행동, 그리고 세계관에 관한 연구>라는 제목의 글을 발표했다. 오지브와족은 북미에 거주하는 원주민 부족이다. 할로웰은 특히 캐나다의 오지브와족을 찾아가서 연구를 진행하다가, 그들의 ‘사람(person)’ 범주가 인간이 아닌 존재들까지 포함한다는 점을 발견하고서, 그 의미를 여러 각도에서 살피게 됐다. 할로웰은 오지브와족의 관념을 영어로 기록하면서 “인간 이외의 사람들(other-than-human persons)”이란 표현을 사용했는데, 여기에는 곰을 비롯한 동물, 나무를 비롯한 식물뿐 아니라 바위, 벼락 등을 포함한 여러 경험적 존재들 혹은 실재들이 포함됐다. 그의 글은 새로운 방향에서 애니미즘에 대한 관심을 불러일으키게 됐다.

가령 인류학자인 누리트 버드 데이비드(Nurit Bird-David)는 어떤 존재를 지역의 언어를 통해 사람으로 묘사하는 것이 갖는 인식론적 기능에 주목한다. 그가 볼 때, 인간이 아닌 존재를 사람으로 묘사한다는 것은 인간인 자기와 인간이 아닌 그가 이 세계에 함께 존재한다는 것을 인정하는 것이고, 세계 안에 존재하는 그러한 다원성을 인정하는 가운데 탐구적인 관심이 생겨나게 된다. 비슷한 맥락에서, 인류학자 비베이루스 지 까스뚜르 (Eduardo Viveiros de Castro)는 아메리카 원주민이 인간이 아닌 존재를 사람으로 여기는 관습에 주목하면서, 타자를 알기 위해서 타자를 사람으로 여기게 된다는 것을 강조했다.

한편, 아메리카 대륙의 원주민들이 인간 이외의 존재들을 사람으로 칭하고 그렇게 여길 때, 그들의 예민한 생태적 감수성을 강조하는 해석도 있다. 이러한 접근법에서는 세계에 대해 생각하는 방식이 아니라 세계 속에서 살아가는 방식에 초점이 맞춰진다. 가령 인류학자 팀 잉골드(Tim Ingold)는 애니미즘을 매 순간 달라지는 환경 속에서 다른 살아있는 존재들을 민감하게 지각하고 함께 살아가기 위해 애쓰는 생활방식으로 조명한다.

이들을 비롯한 여러 학자의 연구 결과에 따르면, 지역 생태계에서 생계에 필요한 것들을 직접적으로 얻는 이들이 특히 이러한 생활방식을 몸에 익히고 사회적으로 전수해온 경향이 있는 것 같다. 이들은 인간 사회에 대해서 뿐 아니라 지역 생태계 내 다른 존재들에 대해서도 관계적 태도로 임하며, 환경 속의 다른 존재들을 소통 가능한 주체들로 대하는 것을 볼 수 있다.

세계는 눈(eye)으로 가득 차 있다
근대적 사고방식에 익숙해진 우리는 종종 ‘보는 자’, ‘관찰하는 자’의 자리에 인간을 둔다. 동물이든 식물이든, 심지어 맨눈으로 볼 수 없는 박테리아나 바이러스도 인간의 관찰 ‘대상’의 자리에 놓인다. 그런데 인간이 아닌 존재를 사람이라고 부를 때 흥미로운 부분은, 그들을 사람이라고 부름으로써 그들의 시선을 인정하게 된다는 점이다. 인간이 아닌 존재도 시점을 차지한다는 것을 인정하는 것이다.

비베이루스 지 까스뜨루는 이를 관점성으로 지칭한다. 고양이도, 퓨마도, 악어도 저마다 하나의 시점을 차지할 수 있다. 나도 고양이를, 퓨마를, 악어를 바라보지만, 고양이도, 퓨마도, 악어도 자신의 시점에서 나를 바라본다. 이렇게 보면 애니미즘은, 달리 말하면, ‘나는 보는 동시에 보이는 존재’라는 사실에 좀 더 민감한 존재론으로도 재조명될 수 있을 것 같다.


호주의 생태철학자 발 플럼우드(Val Plumwood)의 경험을 살펴보자. 1985년 2월의 어느 날, 카카두 국립공원에서 홀로 카누를 타던 발 플럼우드는 상류의 폭우로 강물이 갑자기 불어나면서 예상치 못하게 커다란 악어를 만나게 됐다. 악어는 카누 곁으로 돌진해왔고, 플럼우드의 카누를 되풀이해서 들이받았다. 악어는 플럼우드의 다리를 꽉 물고 몇 차례나 물속으로 처박았다. 그는 온몸으로 저항하다가 겨우겨우 그곳을 벗어날 수 있었다고 한다. 플럼우드가 나중에 회상하기를, -그의 표현에 따르면- “그 아름다운, 얼룩이 있는 황금색 눈”을 마주 보게 된 순간이 있었는데, 서로의 눈이 마주친 그 순간이야말로 인간인 자신이 다른 존재의 먹잇감이 될 수 있다는 사실을 처음으로 구체적으로 깨닫게 된 순간이었다고 한다.

현대인들은 너무나 인간을 중심으로 세계를 바라보는 데 익숙해져 있기에, 내가 이 세계를 관찰하지만 이 세계(의 존재들)도 나를 관찰할 수 있다는 사실을 잊어버리고 있다. 가령, 우리는 보통 동물을 바라보는 우리 인간의 시선에만 주의를 기울이느라 인간을 바라보는 동물의 시선, 그 의미는 간과하기 쉽다. 그러나 대자연에 깃들어 살아온 많은 원주민 종족들의 경우, 동물이라는 인간과 다른 부류 존재의 시선을 인식하는 일은 종종 생사를 좌우하는 일이었다.
덴마크의 인류학자인 빌레르슬레우(Eske Willerslev)가 연구한 시베리아 유카기르족의 사례도 우리를 응시하는 비인간 존재의 시선에 대해 주목할 만한 이야기를 전해준다. 사냥으로 생계를 유지하던 유카기르족은 “세계가 눈(eyes)으로 가득 차 있다”고 말했다. 동물은 물론이고 강이나 호수, 나무로부터 심지어 그림자에 이르기까지, 세계의 모든 존재는 우리의 시선을 되받는 자신의 시점을 가지고 있다는 것이다. 그러니 유카기르족의 세계는 인간만이 거주하는 곳이 아니며, 따라서 인간만을 위한 곳이 결코 될 수 없다. 그들의 세계는 수많은 존재가 거주하면서 서로에게 감각되고 또 서로를 감각하는, 매우 감응적인 세계이다.
플럼우드는 악어의 먹이가 될 뻔한 경험 이후에 수많은 존재가 거주하며 서로 영향을 주고받는 관계적 생태학적 맥락 안에서 죽음에 대한, 그리고 먹는다는 행위에 대한 철학적 사유를 펼치게 됐다. 애버리지니로 일컬어지는 호주 원주민의 애니미즘에 대한 그의 연구가 심화됐음은 물론이다. 그리고 ‘낡은 애니미즘’과 대비되는 자신의 철학적 애니미즘 논의를 전개했는데, 그 궁극적 목적은 인간(적인 것)보다 더 큰 세계를 향한 종간(inter-species) 윤리를 정립하는 것이다. 플럼우드는 인간이 이 세계와 평화롭게 공존, 공생하기 위해서는 지구상의 비인간 타자를 동료인 행위 주체로 인정하는 것이 무엇보다 중요한 과제라고 여겼던 것이다.
함께 살기
인간은 생태계의 일부이고 이 세계에는 인간 이외에도 수많은 부류의 존재들이 서로 영향을 주고받으며 살고 있다는 사실을 우리는 학교에서 배워서 또 책을 읽어서 알고 있다. 그렇지만 현대인, 특히 인공적인 환경에 둘러싸여 살아가는 도시 거주 현대인이 그러한 사실을 체감하기란 쉽지 않다. 우리의 시야는 이 세계를 향해 온전히 열려 있지 않으며 오로지 인간을 중심으로 좁아져 있다.
최근 들어 생태적 위기 상황에서 인간중심주의에 대한 성찰이 일어나면서, 일군의 학자들을 중심으로 일어난 새로운 애니미즘 논의는 전 세계적으로 확산되고 있다. 현대적 통념에서는 인간이 아닌, 심지어 생명이 없는 대상에게서 또 다른 의미의 ‘사람다움’을 발견하는 토착문화를 적극적으로 재조명하고 이를 예술 작품으로 재해석하는 경우도 있고, 자연의 권리를 주장하면서 ‘사람’이라는 용어를 인간이 아닌 존재들에게까지 적극적으로 전유하는 사례도 발견된다.
근대 서구 문명이 생태위기를 초래했다는 데 대한 반성과 대안에 대한 관심 속에 점점 더 많은 인류학자, 철학자, 종교학자들, 나아가 생태운동 활동가, 예술가, 작가들 사이에서 저마다의 방식으로 ‘사람’의 의미 확장이 시도되고 있다. ‘사람’을 인간이 아닌 존재에 적용하는 흐름에는 뚜렷한 의도와 지향점이 있다. 곧, 인간이 인간적인 것보다 더 큰 세계의 일원이며, 생태계 내 다른 존재들에 의존하며 살아가는 존재라는 사실, 그러한 인간의 기본 조건을 다양한 방식으로 상기시키는 것이다.

6번째 대멸종을 이야기하는 이 시대에 우리 인간이 다른 부류의 존재들과 공존, 공생하기 위해서는, 에두아르도 콘이 말하듯이 “우리가 열린 전체로 존재하는 방식에 대한 감각”을 되찾을 필요가 있을 것이다. 인간의 영역이 급속도로 비대해지면서 우리는 인간적인 것보다 더 큰 세계, 이른바 열린 전체로 존재하는 방식을 잊었고, 인간이 아닌 존재들은 우리의 시야에서 사라져버렸다. 이 세계와 다시 연결되고 평화롭게 공존, 공생하기 위해서, 인간 이외의 존재들을 발견하고 그들 입장에서 우리를, 그리고 우리가 만든 세계를 바라보려는 노력을 시작해보면 어떨까? 가령 우리는 도시의 길고양이, 새, 나아가 가로수의 입장에서 세상을 바라보려고 시도해볼 수 있다. 거기서부터 조금씩 시야를 확장해나갈 수 있을 것이다.

그런 의미에서 애니미즘은 인간적인 것보다 더 큰 세계에서의 생명성, 공동체성을 다시 사유하기 위한 유용한 도구가 될 수 있을 것이다

.유기쁨 서울대학교 농림생물자원학부 강사



유기쁨 서울대학교 농림생물자원학부 강사 webmaster@thepublicnews.co.kr 

Rethinking Human-Nature Relationships in the Time of Coronavirus: Postmodern Animism in Films by Miyazaki Hayao & Shinkai Makoto | The Asia-Pacific Journal: Japan Focus

Rethinking Human-Nature Relationships in the Time of Coronavirus: Postmodern Animism in Films by Miyazaki Hayao & Shinkai Makoto | The Asia-Pacific Journal: Japan Focus







Rethinking Human-Nature Relationships in the Time of Coronavirus: Postmodern Animism in Films by Miyazaki Hayao & Shinkai Makoto
Shoko Yoneyama
August 15, 2020
Volume 18 | Issue 16 | Number 6
Article ID 5455






Abstract: Issues we are confronted with in the age of the Anthropocene, such as climate change, extinction, and the coronavirus pandemic demand a fundamental rethink of human-nature relationships, but at the same time we are faced with a ‘crisis of imagination’, which is highlighted by the paucity of stories or narratives that enable us to fully engage with these issues. We have a ‘climate crisis’ as well as a ‘crisis of culture’ and both derive from the same source: epistemological limitations in the paradigm of modernity. The most problematic limitation is the fact that our social scientific knowledge has blind spots when it comes to nature and spirituality which makes it almost impossible for us to rethink human-nature relationships in a meaningful way. Miyazaki Hayao and Shinkai Makoto, however, directly illuminate these blind spots by making nature and spirituality central features in their animation films. This opens up new epistemological and ontological spaces in the hearts and minds of a global audience, making it possible to imagine something new. And that ‘something new’ is ‘postmodern animism’ which emerged from the fusion of a critique of modernity with the intangible cultural heritage of grassroots Japan. Postmodern animism is a philosophy that sees nature as a combination of the life-world and the spiritual-world thus enabling us to engage with climate change and the COVID-19 pandemic in a radically different way. It helps us to conceive a new paradigm that is more suitable for the Anthropocene.

Key words: coronavirus, COVID-19, climate change, Anthropocene, animism, postmodern animism, nature, spirituality, human-nature relationship, Miyazaki Hayao, Studio Ghibli, Shinkai Makoto, life-world, spiritual-world, Tenki no Ko, Weathering with You



Korean translation published in a magazine Green Review is available here.



1. Introduction

As the COVID-19 pandemic sweeps around the world, it is not hard to predict that ‘there is going to be a quite radical rethinking about our way of life’.1 The longer this crisis lasts, the deeper this rethink will be. But how deep, should or could it go? For example, the need to rethink human-nature relationships has been felt widely for some time in the context of climate change. Some even say that the coronavirus crisis ‘will give us the jolt we seem to need to start behaving and thinking in a different way’.2 But again, how deep, should or could this rethink go?

In The Great Derangement: The Climate Change and the Unthinkable, Amitav Ghosh suggests that it is hard to address climate change outside science because the climate crisis entails a ‘crisis of imagination’ plus a ‘crisis of culture’.3 We do not have stories that enable us to fully engage the crisis, Ghosh argues, because both the climate crisis and literary fiction derive from the existing modern paradigm which is based on the enlightenment. Although Ghosh presents detailed analysis of different genres of stories, the issue is probably not so much about the actual genre but is more about the fundamental epistemological limitations that cut across stories of all genres. Whether it is literary fiction, sci-fi, fantasy, or a disaster story (including climate fiction or ‘cli-fi’), an epistemology of a human-nature relationship that is different from the one we now have is rarely presented in the context of everyday life in our contemporary society. In other words, stories of climate change are rarely told with a sense of the ‘here and now’, while at the same time providing epistemology other than modernity,4 namely, anthropocentrism based on the human-nature dichotomy.

It is in this context that I see the significance of the works of Miyazaki Hayao and Shinkai Makoto, two renowned animation film directors from Japan who have enormous global influence. Although their films may appear to be ‘fantasy’, using the medium of animation to present images of the unseen world as well as the super-human powers of their protagonists, their stories often address the seriousness of every-day life struggles. This makes it difficult for their stories to be dismissed as purely ‘fantasy’ (this will be discussed more later). More importantly, I argue that their works play a significant role in the Anthropocene, which is inundated with existential threats such as climate change, extinction, and the threat of further zoonotic pandemics. Their works are important because, I argue, they provide a cultural frame of reference that helps us imagine a new kind of human-nature relationship.

A need to rethink human-nature relationships has been recognised since the 1990s by social scientists such as Latour, Haraway, and Descola.5 More recently, even the Vatican publicly announced a need to re-interpret biblical human–nature relationships.6 This, however, is not an easy thing to do. As Plumwood points out, human-nature dualism is a ‘western-based cultural formation going back thousands of years’,7 which conceives that the human is superior to non-human because the human essence is thought to be ‘the higher disembodied element of mind, reason, culture and soul or spirit’,8 which gives justification to use non-human (i.e. nature) as a mere resource or instrument for humans: this is anthropocentrism. Anthropocentrism increased during the Enlightenment, which further elevated the position of humans as the users of science which enabled us to control nature for our benefit, a trend which is even more pronounced in modernity through industrialisation and the advancement of technology. As a consequence, we now live in the Anthropocene (the ‘age of humans’), a geological age in which the planetary impact of humans is recognised. It is even predicted that some humans who control our meta-data will soon be ‘Homo Deus’ (‘human god’).9 Even within social science, the rethinking of human-nature relationships has been dominated by the ‘culturalisation of nature’ where ‘“natures” are seen as the outcome of human agency, or of a hybrid form of agency’,10 suggesting that the human-nature divide has been rethought to remove the dichotomy, but in a way that augments anthropocentrism.11

The COVID-19 pandemic is defying the arrogance of anthropocentrism. Sooner or later, the virus will be controlled as a vaccine or effective treatments become available. But we are now experiencing an overwhelming sense of uncanniness that has engulfed the entire human society. In the midst of the Anthropocene, an unexpected ‘Anthropause’ has occurred: a global slowing of modern human activities:12 when not just the virus but also ‘nature’ is suddenly present in surprising ways -- a kangaroo appearing in the CBD of Adelaide, mountain goats roaming the streets of Llandudno in Wales, wild boars trotting around the city of Haifa, etc.13 Ghosh suggests that this sense of uncanniness has been present with climate change for some time. He writes:

No other word [but uncanny] comes close to expressing the strangeness of what is unfolding around us. For these changes [associated with climate change] are not merely strange in the sense of being unknown or alien; their uncanniness lies precisely in the fact that in these encounters we recognize something we had turned away from: that is to say, the presence and proximity of nonhuman interlocutors (emphasis added).14

He writes that: ‘we have now entered a time where wild has become the norm’;15 ‘nonhuman forces have the ability to intervene directly in human thought’;16and ‘one of the uncanniest effects of the Anthropocene [is] this renewed awareness of the elements of agency and consciousness that humans share with many other beings, and even perhaps the planet itself’.17

But again, do we have stories that enable us to imagine the different epistemology and ontology needed to rethink human-nature relationships (or more precisely, anthropocentrism) in order to respond to the sense of wonder that comes with the COVID-19 pandemic, or the ‘Anthropause’— an uncanny yet powerful sense of wonder such as that captured in a song composed during the pandemic, being inspired by Rachel Carson: ‘Nature Came to Me’?18

My argument is this: Miyazaki Hayao and Shinkai Makoto provide stories that are significant at this historical juncture because they provide a cultural frame of reference that presents epistemology based on a different notion of human-nature relationships. They do this by centering nature and the spiritual world at the core of their work. As I argued in my book, Animism in Contemporary Japan: Voices for the Anthropocene from Post-Fukushima Japan (Routledge 2019), nature and spirituality constitute two blind spots of our modern paradigm, the fundamental way the world is perceived and understood in the knowledge-base of social sciences, or more broadly, the west.19 In other words, nature and spirituality are precisely the concepts that need to be reconsidered when we rethink human-nature relationships in order to engage the Anthropocene, climate change, and the zoonotic pandemic.

Our conceptualisation of spirituality is the key here as it is the hallmark of humanity that places us next to god and above nature in western civilisation. Precisely because of that, within western ontology, it is difficult to imagine something radically different in the endeavor to rethink human-nature relationships. Miyazaki and Shinkai help us to take the first step, to imagine something totally different, a different epistemology and ontology, because they not only address the question of nature and spirituality but also visualize and give actual images of the unseen world, that reach millions of people around the world.

With this thesis in mind, let me discuss their work more closely, first Shinkai’s, then Miyazaki’s. Special attention is paid to Shinkai’s 2019 film, Weathering with You, as it directly addresses climate change and the Anthropocene. This work will be contextualized with reference to Miyazaki’s work which presents a more robust philosophical foundation on the topic of human-nature relationships, more specifically, (postmodern) animism.



2. The Anthropocene and Weathering with you

Climate change manifests mostly as abnormal and often destructive weather patterns. Weathering with You (Tenki no Ko天気の子, literally, Children of Weather) directed by Shinkai Makoto is the first animation feature film to have climate change and the Anthropocene as its main theme. The film was released in Japan in July 2019 and became a ‘mega hit’ with box-office revenues exceeding 13 billion yen in the first 10 weeks.20 It has also been released in many other parts of the world, 140 countries in total.21

The use of the word ‘Anthropocene’ in the film is limited, however. It appears only once, and only for a second, and in katakana (アントロポセン), in a university brochure the protagonist is reading. The word is not translated in the subtitles, either in English or Chinese, and is therefore unlikely to be noticed by most audiences. The scene does not appear in the trailer or any other promotional materials, nor does the word appear in either the novel version of the story written by the director and released simultaneously with the film,22 or in the official visual guide23 published shortly after the release of the film. Nonetheless, there is no doubt that the Anthropocene, which encapsulates climate change and abnormal weather, constitutes the social and ecological milieu in which this story unfolds.24

Weathering with you is a love story between a 15-year-old girl (Hina), who, using the power of prayer, is able to change rain to clear weather, and the protagonist, a 16-year-old runaway boy (Hodaka), who is from a small island and is determined to live in Tokyo. Neither of them has a guardian to care for them in Tokyo. The film presents super-realistic illustrations of the everyday lives of desperately poor young people. Hodaka had no money to buy food and so stayed in McDonald’s over a cup of coffee for days. Hina gave him a hamburger but was fired for that and consequently almost drawn into the sex industry.

In order to survive, the pair start an online ‘weather business’ that promises 100% delivery of fine weather at the specified location and time. Hina becomes a highly-sought-after ‘sunshine-woman’ (hare-onna晴れ女) in a world which is engulfed in abnormally rainy weather, particularly, localised torrential rain.25 Hina is a contemporary ‘shinto maiden of weather’ (tenki no miko 天気の巫女) ‘known to exist in ancient times in every village and every county’ in Japan, an elderly monk in the story explains.26 Weather maidens are like ‘an extra fine thread that connects the sky and people’ and are ‘a special kind of person who can listen to people’s earnest wishes and convey them to heaven’, the monk explains further.27 The sad fate of a weather maiden, however, is that her life ultimately has to be sacrificed to calm down the crazy weather.28 Thus, Hina and Hodaka are forced to choose between Hina’s life and the ‘public good’, i.e. good weather for all, which is a solution for one of the detrimental impacts of the Anthropocene. In reality, however, it is too late. Hina has used so much of her power before she learns about the fate of a weather maiden that her body has become transparent. Her disappearance/death from this world (i.e. her human sacrifice) results in dazzling sunshine in Tokyo.

Hodaka who is in love with Hina is determined to save her, even after her disappearance/death. He goes through a shrine gate (Torii 鳥居) on the rooftop of a dilapidated building, which Hina had discovered to be a gateway to the other world (higan 彼岸). Hodaka’s strong wish takes him to Hina who he finds lying on a grassy field on top of a cloud, the gateway to the world of the dead.29 He eventually rescues her, and they travel back to this world. As they fall down from the sky holding each other’s hands, Hodaka shouts that he does not want good weather; he wants Hina more than he wants blue skies; and says it is okay to leave the abnormal weather as is.30

Hina’s return to this world indeed caused the abnormal weather to return. At the end of the story, Tokyo has had nothing but rain for three solid years, leaving one third of the megalopolis submerged. Tokyo has become a completely different place. Hodaka realises that the two of them changed the fate of the world when he chose Hina over ‘normal’ weather and they rejected Hina becoming a human sacrifice (hito-bashira 人柱).31

The anime image of inundated Tokyo, that appears toward the end of the film became almost a reality when the megalopolis was flooded by Typhoon #19 (Hagibis) in October 2019 (officially named as Eastern Japan Typhoon, Reiwa 1 令和元年東日本台風) when the highest rainfall on record occurred in north-eastern Japan,32 killing 104 people and leaving 3 missing.33 In another devastating downpour that hit Kyushu in July 2020 (officially named as Torrential rain of July, Reiwa 2 令和２年７月豪雨) 78 people lost their lives with 7 missing (as at 20 July).34 The number of downpours with rainfall of 50mm or more per hour was 82, surpassing the record set by Tyhoon Hagibis in the previous year.35 The first two years of Reiwa have thus extended a devastating record of rainfall. This, however, is part of the long-term trend. The Meteorological Agency reports that in the previous four decades (1976-2018), the incidence of torrential rain of more than 50mm an hour, increased by about 50 percent; and even heavier rain of more than 80mm per hour increased by about 80 percent.36 And Japan is not alone in experiencing increasing rain, and water-related disasters. Similar trends and disasters have been observed in China.37 It is likely that more disasters caused by heavy rain will occur in Japan and other parts of north-east Asia for years to come.








The damage caused by Tyhoon Hagibis & Tokyo at the end of Weathering with You.39




In this compelling reality of climate change, what would be the take-away message of the film? Is it ‘Pursue your own interest and forget about climate change’? The answer is ‘No’.

First, both Hina and Hodaka did their very best for the public good (i.e. to bring about clear weather) to the extent that it killed Hina. Second, precisely because of his sense of responsibility (and guilt) about choosing Hina’s life over ‘climate change’, it became Hodaka’s life project to tackle climate change. After rescuing Hina from the world of the dead, Hodaka kept thinking ‘for two and a half years to the extent that the brain gets worn out’ about how he could help mitigate climate change, and he decides to study for a degree in agriculture to learn something useful for climate change.40 Third, for Hodaka who feels guilty about ‘changing the world’ (i.e. depriving it of fine weather by rescuing Hina), Director Shinkai gives words of assurance to negate his feelings of guilt. One is the point made by the ‘old-lady’ Tachibana, for whom Hina & Hodaka had previously failed to deliver fine weather. When Hodaka apologizes for having ‘caused’ the flooding which necessitated her moving out of her beautiful traditional house into a small high-rise apartment, she says smiling, ‘why do you have to apologize?’ She tells him that the inundated bay area was originally sea, reclaimed by humans, and therefore it simply returned to its original landscape.41 The other assurance is the words of Suga, a calculating ‘middle-aged-man’, who had previously sheltered Hodaka. When Hodaka confessed that he and Hina had ‘changed the world’, he laughs the idea off, saying ‘weather had been out of sync in any case’ before they tried to change it,42 suggesting that it is unfair to blame youth for not being able to solve climate change.

The director himself writes that he would not impose a story on a young audience where climate change is solved at the expense of their lives. He is also keenly aware that mitigating climate change will be incredibly difficult and thus, in the movie, should not be solved ‘easily’ by sacrificing Hina’s life. Shinkai deliberately chose to present this story that may be taken as ‘politically incorrect’, because the take-way message of the film is not so much ‘solve climate change!’ but ‘live!’ in an age when it has become increasingly difficult for the young to live.43

In the time of coronavirus, the take-away message - ‘Live!’ - has become even more relevant especially for the young who have limited employment prospects now and in future. Before further elaborating on the film’s central message (‘Live!’), let me come back to the main concern of this article: the human-nature relationship, as it is also inseparable from the theme of the film (‘Live!’). The point here is that Shinkai (as well as Miyazaki) presents nature as a source of spirituality and life, negating the human-nature dichotomy in a way that is different from the ‘culturalisation’ of nature.




3. Nature, Spirituality & Life

Nature and spirituality are the central features of Shinkai’s two major films: Weathering with You and Your Name (kimino na wa 君の名は), among others. Shinkai is also renowned for his exceptionally beautiful and detailed illustrations of scenery, in particular, light, rain, clouds, and sky. Spirituality is a constant theme in his films and his illustrations of light convey a strong sense of spirituality. Moreover, the presence of the other world (the unseen world or the world of the dead) is presented as reality in his films. The distance between the dead and the living is blurred or almost non-existent and the main characters are able to travel between both worlds in both Weathering with You and Your Name.




Spiritual Image in Weathering with You ©2019 Tenkinoko Sakusei Iinkai44



The cosmology underlying the films is expressed clearly by two elderly women. For instance, the grandmother in Your Name explains the significance of the concept of musubi (産霊):



The guardian deity of the land is called musubi in the old language. This word has many profound meanings. … To tie threads is musubi, to connect people is musubi, for time to pass is musubi. We use the same word for all of them. It is the way to refer to kami [god, deity, spirit] and the power of kami. … To eat or drink something like water, rice, sake, is also musubi, because what we take in is connected to our soul.45



Likewise, Tachibana, the ‘old-lady’ client in Weathering with You explains that obon (お盆), 13-16 August, is the time when the deceased return to this world from the sky, from higan (彼岸 Pure Land/Heaven). She conducts a ritual burning of a small ceremonial bonfire (mukaebi 迎え火) to welcome the souls of her ancestors, so that her late husband can come back, carried by the smoke from the fire. She encourages Hina to walk across the small bonfire, so that she can be protected by the soul of her mother who had died the previous year.46

While musubi, obon, and higan, are not original concepts of Shinkai’s films, but are part of Japanese culture,47 the fact that they constitute key elements of his stories is significant. Furthermore, nature is also seen as a spiritual source of life in his work. Even rain, the cause of all the problems in Weathering with You, is presented as a source of life, rather than a problem to be dealt with. Shinkai has the protagonist Hodaka say:

The sound of the rain was much gentler and more intimate, it was like the beautiful sound of a drum from afar played just for us – a special sound like a drum that comes from a far-away place taking a long long time to reach us. That sound knows our past and future, never denounces us for decisions or choices we make, and quietly accepts all history. Live! The sound was saying. Live. Live. Just Live (my translation).48

The sound of rain connects Hodaka with all the memories of life from ancient times and commands him to live no matter how difficult it is. Here again, the notion of nature presented by Shinkai is not only spiritual but is also closely connected to life, the source of life, or life itself. I argue that this notion of nature as the source of spirituality and life is something Shinkai has inherited from Miyazaki. Shinkai himself acknowledges the strong influence Miyazaki had on him.49

Miyazaki Hayao of Studio Ghibli is renowned for his magnificent and detailed illustrations of nature. Underlying his artwork is his distinct view of nature as he himself explains:

The major characteristic of Studio Ghibli – not just myself – is the way we depict nature. We don’t subordinate the natural setting to the characters. Our way of thinking is that nature exists and human beings exist within it. … That is because we feel that the world is beautiful. Human relationships are not the only thing that is interesting. We think that weather, time, rays of light, plants, water, and wind – what makes up the landscape – are all beautiful. That is why we make efforts to incorporate them as much as possible in our work (emphasis added).50






‘The Forest of Shishigami no.5’ in Princess Mononoke
©1997 Nibariki・GND/Yamamoto Nizo





Miyazaki’s perception of nature, however, is not limited to its physicality. It is coupled with a sense that ‘there is something there’,51 and his illustrations of that ‘something’ have played a key role in his films. As I wrote elsewhere,52 Totoro in My Neighbour Totoro is an embodiment of that ‘something’, as is the Forest Spirit (Shishi-gami) in Princess Mononoke. The best expression though of this ‘something’ in Miyazaki films are the kodama, thousands of spirit-like beings that appear in Princess Mononoke. As he explains below, he wanted to express the spiritual-world in nature.

I wondered how to give shape to the image of the forest, from the time when it was not a collection of plants but had a spiritual meaning as well. I didn’t want the forest just to have many tall trees or be full of darkness. I wanted to express the feeling of mysteriousness that one feels when stepping into a forest – the feeling that something is watching from somewhere or the strange sound that one can hear from somewhere. When I mulled over how I could give form to that feeling, I thought of the kodama. Those who can see them do, and those who can’t don’t see them. They appear and disappear as a presence beyond good or evil.53




Kodama ©1997 Studio Ghibli





The most radical aspect of Miyazaki’s depiction of that ‘something’ in the unseen world is that he considers it to be not just spiritual, it is actually life itself. In other words, for Miyazaki, spirits are living; spirituality is life rather than a purely religious concept. He writes:



I have felt that ‘there is something in the forest’. … Well, it’s a feeling that ‘something is there’. It might be life itself.54



Miyazaki’s perception of nature is closely related to his sense of spirituality, which in turn is closely related to his notion of life. Because they are underpinned with this notion of nature having extra layers of meaning (i.e. spirituality & life), Miyazaki’s films convey an image of nature that is radically different from the dominant understanding of nature in our modern society. In our modern (largely ‘western’) civilisation, nature is juxtaposed with humans, it is the antithesis to humanity, with spirituality, or lack of it, being the distinguishing factor. In the modern/western world spirituality resides in humans but not in nature.55

This nature-spirituality-life nexus presented by both directors has significant theoretical implications. Through their art, both Miyazaki and Shinkai embed in the minds of millions of people from all parts of the globe, the epistemology that humans are part of nature, instead of being a separate category, and nature is a vital force containing both the spiritual world and life. And as I argued in my book, Animism in Contemporary Japan: Voices for the Anthropocene from Post-Fukushima Japan, this nature-spirituality-life nexus is represented by the concept of animism, in particular, the concept I call ‘postmodern animism’.



4. Postmodern Animism

In Animism in Contemporary Japan: Voices for the Anthropocene from Post-Fukushima Japan, I argue that what I call ‘postmodern animism’ emerged as a grassroots response to the socio-ecological disaster in Minamata.56 My argument is based on the biographical analysis of four prominent intellectuals from postwar Japan: Miyazaki Hayao as well as Minamata fisherman Ogata Masato, ecocritical writer Ishimure Michiko, and sociologist Tsurumi Kazuko. Postmodern animism represents new knowledge that arose from the fusion of critiques of modernity and the intangible cultural heritage of grassroots Japan. It represents a philosophy of the life-world, where nature is seen as a manifestation of a dynamic life force in which all forms of life are interconnected. It is animism imbued with modernity while deliberately keeping the core components of animism: i.e. nature and spirituality.

As I touched upon earlier, nature and spirituality are the two lacunae of our social scientific knowledge, a big void in our paradigm of social science. We do not talk about nature, instead we talk about the environment. We have ‘environmental problems’, not ‘problems of nature’. In particular, we do not consider nature to have spiritual elements within it. This is because, as discussed earlier, nature has been seen in contrast to humans in our modern paradigm which is based essentially on Judeo-Christian beliefs, and spirituality/soul has been considered a key factor distinguishing humans from nonhumans.

Furthermore, as pointed out by Max Weber, modernity is constructed on the notion that the world is disenchanted.57 Thus, animism, and recognition of spirituality in nature is considered the antithesis of modernity. In other words, animism has been viewed as anti-modern, and modernity is anti-animistic. Precisely because of its contradiction of modernity, animism presents a powerful theory and philosophy to illuminate our modern society in order to bring about the fundamental change demanded by destructive repercussions of the Anthropocene such as climate change, extinction, and zoonotic pandemics.

Postmodern animism is a reflexive animism for modernity, instead of being a ‘premodern’ and uncritical faith in spiritual beings in nature. It critiques modernity and constructs knowledge that can break through the theoretical and philosophical barriers that prevent action on climate change. In the Anthropocene - the age of humans - postmodern animism decenters humans and enables us to fundamentally rethink human-nature relationships. It attempts to bring back nature and spirituality to the core of our social scientific imagination and expands our knowledge base into different epistemological and ontological spaces.

One of the most influential advocates of animism in contemporary Japan is Miyazaki Hayao and communicating the significance of animism has been his life project.58 He states for example that: ‘I do like animism. I can understand the idea of ascribing character to stones or wind’.59 He also says that: ‘Animism will be an important philosophy for humanity after the 21st century… I seriously believe this’.60 His concept of animism is best represented by the comic book version of Nausicaä in the Valley of the Wind, a prodigious work of over 1,000 pages which took Miyazaki twelve years to complete. Through the process of writing this massive piece of work, he established his philosophy, which is animism. It is crystallised by the words of Nausicaä: ‘our god inhabits even a single leaf and the smallest insects’;61 and ‘life is light that shines in the darkness’.62 Although Miyazaki does not use the phrase ‘postmodern animism’, his concept based on his reflections and critique of modernity is nothing but postmodern animism.






The comic version of Nausicaä in the Valley of the Wind




‘Our god inhabits even a single leaf and the smallest insects’63



Shinkai also does not use the word animism to explain his films. However, as discussed earlier, his cosmology and the perception of nature as the source of life and the spiritual world is precisely that of animism. In the sense that nature=life=spirituality is presented through the experiences and beliefs of the young protagonists, his philosophy can also be considered as postmodern animism.



While the need to rethink the human-nature relationship has long been talked about, nothing radically different has been produced. As mentioned earlier, this is due not only to a lack of cultural frames of reference in modern scientific knowledge but also in modern stories, which are nothing but a product of modernity. In order to imagine something new, we need a new frame of reference, something new to open up our imagination to a radically different epistemology and ontology. The animation films by Miyazaki and Shinkai provide exactly that: a very powerful cultural frame of reference that enables us to imagine different ways of perceiving and living in the world, where nature and spirituality are core to our thinking and feeling. Nature and spirituality are also the core components of animism. Miyazaki and Shinkai, through their reflective and critical observation of modernity, presents in their films postmodern animism as a radical new epistemology of human-nature relationships.

Through their enormous influence at the global level, the two film directors have embedded in the hearts and minds of millions of movie viewers around the world, images, visions, and stories that introduce a new epistemology and new (but at the same time old) ontology, that are missing from the paradigm of modernity. Both provide stories that embolden us to imagine a new way of relating to nature and spirituality, which then challenges the very foundation of our uncritical approach to modernity that led us to the Anthropocene. Both directors inspire a fundamental rethink of human-nature relationships and contribute to the Anthropocene discourse from a transcultural and transdisciplinary perspective. They build a new kind of knowledge from Asia that may help us respond to the crises of the Anthropocene: climate change, extinction and zoonotic pandemics. In that sense, the works of Miyazaki and Shinkai are extraordinarily radical and significant.64

Putting this theoretical and philosophical significance of their films aside, both directors provide a more immediate, take-home message to the global audience, especially to young people: ‘Live!’. This message is highly relevant during the coronavirus pandemic when people who are socially disadvantaged in any way are directly confronted with an existential threat to their everyday lives, through the risk of infection, disability and even death; unemployment and an uncertain future; isolation; depression and anxiety; climate despair and pandemic despair……




5. Live! (ikiro 生きろ!)

The most direct take-home message of Miyazaki Hayao and Shinkai Makoto to the global audience is this: ‘Live!’. For Miyazaki, live (ikiro 生きろ!) has been a consistent message throughout his films, especially in Princess Mononoke, Nausicaä in the Valley of the Wind, and The Wind Rises. Although Miyazaki and Shinkai have never communicated directly with each other, Miyazaki had an enormous influence on Shinkai as pointed out earlier,65 and apart from the depiction of nature, Live! is another message that Shinkai ‘inherited’ from Miyazaki. In the context of climate change, Shinkai allowed the ‘dead’ (Hina) to return to this world to continue living. He embedded a message in the sound of rain: ‘Live (ikinasai 生きなさい)! Live. Live. Just Live’66 as seen above. When Hodaka and Hina are returning to this world and making a wish as they float through the air, they hear: ‘Our hearts say, our bodies say, our voices say, our love says, Live!’.67

The worlds of the protagonist in the films by Miyazaki and Shinkai are rarely rosy. Although Princess Mononoke is set in the Muromachi period (1336-1573), it is actually about the present time as the director himself states.68 San and Ashitaka represent young people who choose to live at the edges of the two competing worlds of humanity and nature, to be true to themselves: San on the nature side and Ashitaka on the human side, while at the same time pledging to love one another. Nausicaä in the Valley of the Wind illustrates a post-nuclear-war apocalyptic world. In the comic version, which is Miyazaki’s philosophical compilation, Nausicaä chooses to live in a polluted world knowing that her choice may lead to the end of the world; she does so because she believes in the power of life in the darkness, and does not believe it is possible to live in perfect purity. In the words of Donna Haraway, Nausicaä chose to ‘Stay with the Trouble’ (2016), i.e. she chose to live with others in the harshest and most hopeless conditions because Miyazaki believes in the sanctity of life no matter how small and powerless it is and no matter how difficult the conditions it has to endure.

Likewise, the title of Shinkai’s film, Weathering with You (instead of the more literal translation, ‘Children of Weather’) resonates well with Donna Haraway’s idea of ‘staying with trouble’.69 Both Hodaka and Hina choose to live in a world irrevocably impacted by climate change. Shinkai states that he wanted to present a story of a boy and a girl who chose to live in chaos rather than in a ‘normal’ world attained after they did the ‘right thing’ (i.e. to sacrifice themselves for the public good) because such a ‘happy ending’ would feel hollow and artificial.70 It is these orientations of both directors that make their animation films incongruent with the category of ‘fantasy’.

Where then can we, ordinary people, get the power needed to surmount such difficulties that are largely beyond our control? It is perhaps from a sense of connectedness – as Shinkai’s films suggest. First, is the sense of connectedness with people we love or feel are important to us. For Hodaka, it was the connection with Hina that gave him hope, aspiration, connectedness, love and courage, all of which were unknown to him before he met her.71 Interestingly, what connects them most closely is prayer. It connects them to each other, as well as to the spiritual world/nature, the world that is the source of all life (as suggested by the description of gentle rain above), or what I call the ‘life-world’ (いのちの世界).72 Prayer permeates this story. It begins with Hina’s prayer that she wants the rain to stop so that her mother can recover from illness and they can walk with together again under the blue sky.73 This prayer endowed her with the power to stop rain and bring about sunshine, which she then used to help others. Later, Hodaka prays to go to the world of the dead so he can see Hina again.74 His prayer indeed takes him to Hina, and he finds her lying in the gateway to the other world. She is then woken up by the image of his prayer, their prayers overlap and become one75 which then enables them to return to this world. In the very last scene, Hodaka returns to Tokyo after a three-year absence and finds Hina praying on the street, praying for him to return to her.76

Although they pray a lot, they are not the type of prayers that people use to ‘pray to God only when we are in trouble’ (苦しい時の神頼み). In this film, the prayers are more like an expression of the protagonists’ will or strong wishes (強い願い),77 which means they were connecting with themselves and each other more than with a spiritual entity. The solution suggested in the film is for each person to think hard about what they can do for themselves, or for people around them. Hodaka for instance states in the novel: ‘I have kept thinking about what to do to the extent that my brain feels worn-out, and I decided to major in agriculture at the university. I wanted to learn something necessary for this time that has been altered by climate change. Even this rather vague aim has helped me to breath slightly easier’, as quoted earlier.78 He intends to study agriculture at university. Indeed, this was the path he decided on as a personal response to climate change. It is in this context that the word ‘Anthropocene’ is shown in the film: on the university brochure that suggests that agriculture provides education for the Anthropocene.

The protagonist of Weathering with You thus learns to connect: 1) with the people he loves, 2) with nature as both a spiritual and a life force, and 3) with his own self by thinking hard about the issues affecting him. And as a result, he has developed his own response to a world threatened by climate change.

The ending of the film is positive. Shinkai concludes the story by saying that they will be all right (daijobu 大丈夫). He has Hodaka say: ‘No matter how wet we get, we are alive. No matter how much the world changes, we will keep living’.79 And that means for Hodaka to be all right in Hina’s eyes, rather than making Hina all right, as the lyrics of one of the movies theme songs, sung by the Radwimps, tell us. In other words, it is not ‘you’ll be all right’ in the eyes of society as defined by adults, but ‘we’ll be all right’ Hodaka says to Hina, after they have chosen to live together regardless of what happens in the world around them.80 Shinkai’s affirmation of personal judgements and the sanctity of life are the same as the two main messages Hayao Miyazaki gives Princess Mononoke: 1) to see the world properly without prejudice (くもりのない眼で物事を見定めるkumori no nai manako de monogoto o misadameru) and, 2) live (生きろ！ikiro!).81 Films by Miyazaki and Shinkai where the protagonists live bravely and meaningfully by choosing to ‘stay with the trouble’82 are exactly the kind of stories needed in today’s world which is full of unprecedented levels of uncertainty and anxiety: the age of the Anthropocene punctuated by the Coronavirus.

More theoretically, at the same time, films by Miyazaki and Shinkai provide a frame of reference for rethinking human-nature relationships, by stimulating our imagination about nature and spirituality, and directing us toward a new epistemology and ontology for the Anthropocene. This is extremely difficult to achieve through academic work especially on a global scale, but their films have already started to achieve this, by redressing our ‘crisis of imagination’,83 and by providing stories ‘that are just big enough to gather up the complexities and keep the edges open and greedy for surprising new and old connections'.84








Notes
1

Mackay Hugh (2020) ‘Building community in a crisis’, ABC Radio: Conversations, 9 April 2020, 13m56s.
2

Diprose, Kirsten & Neal, Matt (2020) ‘Jane Goodall sayas global disregard for nature brought on coronavirus pandemic’, ABC South West Victoria, 11 April 2020.
3

Amitav Ghosh (2016) The Great Derangement: climate change and the unthinkable, University of Chicago Press, Kindle edition. p.9.
4

Ibid, p.72.
5

As represented by the works such as: 1) Latour, Bruno (1993) We Have Never Been Modern, Harvard University Press. Kindle Edition; 2) Haraway, Donna (1991) Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature. New York: Routledge; and 3) Descola, Philippe and Pálsson, Gìsli (eds) (1996) Nature and Society. London: Routledge.
6

Pope Francis (2015), Encyclical Letter Laudato Si of the Holy Father Francis on Care for Our Common Home, Vatican Press, Vatican City.
7

Val Plumwood 2015, ‘Nature in the active voice’, in Graham Harvey (ed.), The Handbook of Contemporary Animism, Routledge, London & New York, p.445.
8

Ibid.
9

Yural Harari (2015) Homo Deus: A Brief History of Tomorrow.
10

Jacques Pollini (2013) ‘Bruno Latour and the ontological dissolution of nature in the social sciences: A critical review’, Environmental Values, 22, p.26.
11

The exception to this trend is the discourse called new animism that surfaced in the end of the 1990s. However, this does not as yet seem to have constituted a strong current in social sciences.
12

Christian Rutz, Matthias-Claudio Loretto, Amanda E. Bates, et al (2020) ‘COVID-19 lockdown allows researchers to quantify the effects of human activity on wildlife’, Nature, Ecology and Evolution, published on 22 June.
13

Ian Connellan (2020) ‘The “anthropause” during COVID-19: Wildlife going wild. What can we learn?’, Cosmos Magazine, 25 June. (viewed on 9 August 2020)
14

Ghosh (2016) Derangement, p.30
15

Ibid, p.7.
16

Ibid, p.31.
17

Ibid, p.63.
18

Thrush Song: Composer Paola Prestini and the Young People’s Chorus of New York City Celebrate Rachel Carson’s Legacy
19

Yoneyama, Shoko (2019) Animism in Contemporary Japan: Voices for the Anthropocene from Post-Fukushima Japan, Routledge, London & New York, pp.1-40. See a book review by Chilla Bulbeck (2019) ‘Postmodern Animism for a New Modernity’, Green Magazine, 5 July 2019.
20

Animehakku henshubu (2019) ‘Shumatsu anime eiga rankingu: “Tenki no ko” koshu 130 oku en toppa, “Hello World” wa 6-i stato’ [Weekend anime-film ranking: Box-office revenue for “Tenki no ko” exceeds 13 billion yen, “Hello Worlds” starts with rank 6]. (viewed 9 August 2020)
21

Eiga.com news (2019) ‘“Tenki no ko” Indo kokai kettei! Mumbai, Deli nado 20 toshi de 10 gatsu 11 nichi kara fugiri’, 10 August, (viewed 10 August 2020)
22

Shinkai, Makoto (2019) Tenki no ko (novel), Kadokawa Bunko, Tokyo.
23

Kato, Hiroyuki et al (eds) (2019) Tenki no Ko: Koshiki [official] Visual Guide, Kadokawa, Tokyo.
24

Ibid. pp.60-61, for Shinkai’s project proposal.
25

Shinkai (2019) Tenki no ko (novel), p.26.
26

Ibid. p.143.
27

Ibid.
28

Ibid. p.203.
29

Ibid. p.267.
30

Ibid. p.270.
31

Ibid. p.294.
32

Japan Meteorological Agency (2019) ‘Reiwa gannen taifu 19 go to sore ni tomonau oame nado no tokucho yoin ni tsuite’[Characteristics and factors of Tyhoon no.19 of Reiwa era and its associated rain], (viewed 18.11.2019)
33

Fire and Disaster Management Agency (2020) ‘Reiwa gan-nen higashinihon taifu oyobi zensen ni yoru higai oyobi shobo kikan to no taio jyokyo (dai 66 ho)’ [Damage and management by fire-brigade and other agencies towards the Reiwa 1 Eastern Japan Typhoon and heavy rain in Reiwa 1 – Report 66] 令和元年東日本台風及び前線による大雨による 被害及び消防機関等の対応状況（第66報）
34

Fire and Disaster Management Agency (2020) ‘Reiwa 2-nen 7-gatsu gou ni yoru higai oyobi shobo kian to no taisaku jyokyo (dai 30 po)’ [ Damage and management by fire-brigade and other agencies for the heavy rain in Reiwa 2 July – Report 3] (viewed on 3 July 2020)
35

Japan Meteorological Agency (2020) Reiwa 2-nen 7-gatsu gou no kansoku kiroku ni tsuite [On the observation record of the terrestrial rain in July 2020]
36

Japan Meteorological Agency (2019) ‘Oame ya moshobi nado (kyokutan gensho) no kore made no henka’[Trends of torrestial rain and extreme heat [extreme phenomena], (viewed 18.11.2019).
37

Au, Bonnie and Tsang, Yuki (2020) ‘Why has flooding been so severe in China this year?’, South China Morning Herald.
38

TeleTo News (2019) ‘Tyhoon no.19 Damages known so far’, (15 October, YouTube Video, counter 15 seconds)(viewed 9 August 2020)
39

Kato (2019) Tenki no Ko: Visual Guide, p.45.
40

Shinkai (2019), Tenki no Ko (novel), p.283.
41

Ibid, pp.286-7.
42

Ibid, p.292.


43

Shinkai, Makoto (2019) Tenki no Ko Visual Guide, Kadokawa, Tokyo, p.61.
44

Kato (2019) Tenki no Ko: Visual Guide, p.13.
45

Shinkai, Makoto (2016) Shosetsu Kimi no Na wa [Novel – Your Name], Kindle version, Kadokawa, Tokyo, location 780-793 of 2436 (my translation).
46

Shinkai (2019) Tenki no ko (novel), pp.138-140.
47

See for instance Rambelli, Fabio (ed) (2019) Spirits and Animism in Contemporary Japan, Bloomsbury Academic, London & New York.
48

Shinkai (2019) Tenki no ko (novel), p.202 (my translation).
49

Tsugata, Nobuyuki (2019) Shinkai Makoto no sekai o tabisuru [Journey to the world of Makoto Shinkai], Heibon shinsho 916, chapter 4.
50

Miyazaki, Hayao (2008) Turning Point: 1997-2008, trans. Beth Cary & Frederik Schodt, Viz Media, San Francisco, p.413.
51

Miyazaki, Hayao (1996) Starting Point: 1979-1996, trans. Beth Cary & Frederik Schodt, Viz Media, San Francisco, p.359.
52

Yoneyama (2019) Animism, p.182.
53

Miyazaki (2008), Turning Point, p.82.
54

Ibid.
55

Yoneyama (2019) Animism.
56

Yoneyama (2019) Animism.
57

Talcott Parsons [1930] 1974, ‘Translator’s note’, Chapter IV, Endnote 19, in Max Weber, The Protestant Ethic and the Spirit of Capitalism, trans. Talcott Parsons, Unwin University Books, London (citation on p.222)
58

Yoneyama (2019) Animism, pp.179-198.
59

Miyazaki (1996) Starting Point, p.333.
60

Miyazaki, Hayao(2013) Kaze no kaeru basho [The place where the wind returns], collection of interviews by Ibuya Yōichi conducted 1990-2001, Bungeishunjū, Tokyo. p.199.
61

Miyazaki, Hayao (2012) Nausicaä of the Valley of the Wind (Comic version: Deluxe edition 1), trans. David Lewis & Toren Smith, Viz Media, San Francisco, vol.2, p.158.
62

Ibid. p.511.
63

Miyazaki (2012) Nausicaä Comic, vol.5, p.518.
64

Miyazaki and Shinkai are not alone in presenting nature and spirituality in their work. Illustrations of the invisible world are one of the main attractions of Japanese pop-culture such as manga, anime, and computer games, all of which are part of a broader body of Japanese literature and scholarship. However, Miyazaki and Shinkai are at the pinnacle of the global influence of this aspect of Japanese pop-culture. Only Pokémon would perhaps carry the same ‘caliber’ as Miyazaki and Shinkai in its global influence and Pokémon is also firmly based on animism. However, Pokémon does not give a story in everyday life of human society.
65

Tsugata (2019) Journey, chapter 4.
66

Shinkai (2019) Tenki no ko (novel), p.202 (my translation).
67

Ibid, p.271.
68

Miyazaki, Hayao (2013) Zoku kaze no kaeru basho [The place where wind returns – The sequel] Rockin’ on, Tokyo, p.220.
69

Haraway, Donna (2016) Staying with the Trouble, Duke University Press, Durham.
70

Kato (2019) Visual Guide, pp.60-61.
71

Shinkai (2019) Tenki no ko (novel), p.249.
72

Yoneyama (2019) Animism, pp.43-78.
73

Shinkai (2019) Tenki no ko (novel), p.12.
74

Ibid, p.262.
75

Ibid, p.266.
76

Ibid.
77

See for instance Shinkai (2019) Tenki no ko (novel), pp.207&262.
78

Ibid. p.283.
79

Ibid. p.296.
80

Ibid. p.295.
81

Napier, Susan (2019) Miyazaki World (Japanese translation, Naka, Tatsushi trans.), Hayakawa Publishing, p.65, p.282.
82

Haraway (2016) Staying with the Trouble.
83

Ghosh (2016) Derangement.
84

Haraway, Donna (2015) ‘Anthropocene, Capitalocene, Plantationocene, Chthulucene: Making kin’, Environmental Humanities, vol.6, pp.159-165. Quotation on p.160. For this point, Haraway references James Clifford, Returns: Becoming Indigenous in the Twenty-first Century (Cambridge MA: Harvard University Press, 2013), p.160.